ПОЗОРИШТЕ У СРБА

(ГЛАВНИ ТОКОВИ)

УВОД ВОДИЧА КРОЗ ГАЛЕРИЈЕ

ПОЗОРИШТЕ У СРПСКИМ ЗЕМЉАМА СРЕДЊЕГ ВЕКА (XIII ВЕК)

• ТРАГОВИ ПОЗОРИШТА У СРПСКИМ ЗЕМЉАМА СРЕДЊЕГ ВЕКА
• ФОЛКЛОРНИ ТЕАТАР У СРБА – „НАРОДНО ГЛУМОВАЊЕ”

ПОЗОРИШТЕ У СРБА (XIV – XVIII ВЕК)

• РАЗДОБЉЕ ХУМАНИЗМА И РЕНЕСАНСЕ
• РАЗДОБЉЕ ХУМАНИЗМА И РЕНЕСАНСЕ У ДУБРОВНИКУ
• ПОЗОРИШТЕ У СРБА (XIV – XVIII ВЕК)
• ПОЗОРИШТЕ И ДРАМА У ЕВРОПИ У XVII ВЕКУ
• ПОЗОРИШТЕ У СРБА У XVII И XVIII ВЕКУ
• СРБИ ПОД ТУЂИНСКОМ ВЛАШЋУ У XVII И XVIII ВЕКУ

ПОЗОРИШТЕ У СРБА (од XIX века до Првог светског рата)

• ПОЗОРИШНА И ДРАМАТИЧАРСКА ДЕЛАТНОСТ ЈОАКИМА ВУЈИЋА
• КЊАЖЕСКО – СЕРБСКИ ТЕАТАР (КРАГУЈЕВАЦ, 1835–1836)
• ЛЕТЕЋЕ ДИЛЕТАНТСКО ПОЗОРИШТЕ ПРВА ЈУЖНОСЛОВЕНСКА ПРОФЕСИОНАЛНА ПОЗОРИШНА ДРУЖИНА
• ТЕАТАР НА ЂУМРУКУ
• ЈОВАН СТ. ПОПОВИЋ (1806–1856)
• СРПСКЕ  ПОЗОРИШНЕ  ДРУЖИНЕ АКТИВНЕ  СРЕДИНОМ XIX ВЕКA И  ЊИХОВ ЗНАЧАЈ  ЗА ОСНИВАЊЕ  СРПСКИХ НАЦИОНАЛИХ  ПРОФЕСИОНАЛНИХ ПОЗОРИШТА У НОВОМ САДУ И БЕОГРАДУ
• СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ, НОВИ САД (1861–1914)
• НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ У БЕОГРАДУ (1868–1914)
• ПОЗОРИШТЕ У ЕВРОПИ (1850–1914)
• УТИЦАЈ ЕВРОПСКОГ НА СРПСКО ПОЗОРИШТЕ
• ПОЗОРИШНА РЕЖИЈА У СРБА (1868–1914)
• ПОЗОРИШНА ГЛУМА (1868–1914)

ПОЗОРИШТЕ, РЕЖИЈА И ГЛУМА ИЗМЕЂУ ДВА СВЕТСКА РАТА

• НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ (1918–1941)

ПОЗОРИШТЕ, РЕЖИЈА И ГЛУМА ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА

ПОЗОРИШТЕ, РЕЖИЈА И ГЛУМА ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА

• КРАТАК ИСКОРАК У XXI ВЕК: ПОЗОРИШТА У СРБИЈИ ТРИ ГОДИНЕ ПОСЛЕ 5. ОКТОБРА 2000.
• УМЕТНИЧКА ДЕЛАТНОСТ НАЈЗНАЧАЈНИЈИХ СРПСКИХ ПОЗОРИШТА ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА
• ОДНОС ВЛАСТИ И ПОЗОРИШТА ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА
• САВРЕМЕНА СРПСКА ДРАМСКА КЊИЖЕВНОСТ (1945–2000)

РЕЧ НА КРАЈУ

СЕЛЕКТИВНА ТЕАТРОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА

Позориште з српским земљама Средњег века (XIII век)

Раздобље хуманизма и ренесансе

ПОЗОРИШТЕ У СРБА У XVII И XVIII ВЕКУ

Позориште у Срба од XIX века до Првог светског рата

 

УВОД ВОДИЧА КРОЗ ГАЛЕРИЈЕ

Сажети текст ПОЗОРИШТЕ У СРБА (XIII – XXI ВЕК, 2014. ГОДИНА) настао је на основу мојих предавања на Факултету драмских уметности у Београду, Академији уметности у Новом Саду и неколико мојих књига, студија и огледа из историје српског и јужнословенског позоришта, који су за ову интернет презентацију наменски прерађени. Своја запажања и вредносне судове за раздобље дуго више од осам столећа (XIII–XXI) могао сам да доносим и зато што су театролози и позоришни критичари обезбедили чињеничку основу за анализу достигнућа и уметничких домета европског и српског позоришта. Својим истраживањима они су углавном решили темељни задатак који се пред историчаре позоришта поставља: шта се, где, када, а често и како, збило.

Театролошке текстове и своја предавања из историје позоришта и драме писао сам подстакнут сазнањем о неспорној добробити коју доноси критичко вредновање сваке, па и позоришне традиције. Поставивши себи циљ да веродостојно обновим сећања на позоришну активност у Срба, пошао сам и од сазнања о раздобљима без позоришне активности и о непостојању трајне територије са српском одредницом. Подразумевао сам и право савремености на критички став према традицији која „изумире ако је непрекидно не стављамо на пробу”.  

Помињем и покушај да изградим стаменији однос према националном осећању – откад оно постоји у данашњем значењу – јер припадам генерацији која је свесна колико је тешко писати било какву историју Срба (или историју Србије), зато што су Срби од доласка на Балкан (VI–VII век) живели са другим народима и никада нису били дословно уједињени, чак ни у временима када су имали своју државу. Полазио сам и од сазнања да су Срби живели и живе на простору на којем су све велике силе Европе имале своја посла и водиле рачуна само о томе да „њихов посао буде добро обављен”. Служећи се савременим научним методима, желео сам – савесно и одговорно, и у мери којој је то мени било могућно – да догађања у српском позоришту тумачим и у оквиру јужнословенске политичке и културне историје. Посебно наглашавам да сам покушао да позоришно-историјско трајање сагледавам у европском оквиру, а када ми се то чинило корисним, да истражим укрштај друштвених, националних и уметничких чинилаца и њихово присуство у позоришним догађањима.  

На тлу српских земаља на одређивање трајања уметничких раздобља – помоћу којих се, на основу стилских уопштавања многих појава, врши научно-историјско утврђивање складних целина – у великој мери утицала су и збивања ван естетске сфере. Тако су се због ратних сукоба, као њихова последица, мењале не само друштвено-политичке епохе, него и основни услови за постојање и развој уметности. То се нарочито односи на позориште, с обзиром на познату чињеницу да сама природа позоришне уметности као масовног медија, условљава строжу контролу оних који владају. Иако су ми познати отпори савремених театролога према вануметничким хронологијама, ја сам, из практичних разлога, у овом тексту користио такозвану историјску поделу – али сам при том полазио од сазнања о естетској целовитости позоришних раздобља. Отуда сам под позоришном епохом подразумевао одређено временско раздобље и његове означавајуће стилске особености: у првом реду театарске, али и оне уз помоћ којих је могућно описати историјску позадину (политичке, социјалне, културне и друге прилике) из које је израстало позориште одређене епохе. Други део задатка био је покушај да сазнам и опишем способност позоришта да одговори захтевима своје епохе и укусу свог времена.

 О позоришту се размишљало као о активности у чијој су основи емоционални подстицаји, а истовремено, с исто тако уверљивим доказима, оно је схватано (као и уметност) као творевина маште, чији је циљ да претежно служи мисаоним способностима човека, продубљујући гледаочеву моћ сазнања суштине света. Полазећи од ставова социолога да су установе уметничких делатности производ друштва и да предмет истраживања не сме да буде истргнут из свог окружења, анализовао сам позоришна достигнућа имајући у виду околности историјског развоја и друштвену и културну средину у којој су српска позоришта делала. Са друге стране, театролошка сазнања упућивала су ме на методски приступ који позоришну представу проучава као самосталну целину (прати настанак, позоришне особености и вредносни уметнички домет), али подразумева нужно прожимање представе и публике која је њен неодвојив део. Проучавајући све позоришне активности у Срба у раздобљу од XIII до средине другог десетлећа XXI века, схватио сам да та достигнућа обавезују на коришћење научно заснованих театролошких приступа, те сам театрологију схватао као научно подручје које се прожима са књижевношћу, историјом, социологијом, психологијом, етиком, естетиком, религијом, митологијом, антропологијом, етнологијом, етнографијом, историјом ликовних и музичких уметности, историјом архитектуре (посебно у деловима посвећеним позоришту), а понекад сам обавезујуће податке за историју раних раздобља српског позоришта налазио у областима које је тешко повезати са театром (историја медицине, занатство, трговина).  

Сазнања која сам стекао определила су ме да тумачење позоришта као уметничке и друштвене појаве не одређујем само значењем које је оно имало за ствараоце и публику свога времена. Полазио сам и од данас претежног схватања да није могућно расуђивати о прошлости ако при том не будемо и људи свог времена. Зато се приликом писања нисам опредељивао за историјско или за савремено становиште, него сам уважавао особености доба у којем је једно уметничко дело настало, али и промене које су доносила сва потоња раздобља. „Улога историје је да унапреди дубље разумевање прошлости и садашњости преко њиховог међуодноса”, а тај однос рађа сазнање да је „историја бескрајни дијалог прошлости и садашњости”.

Пошао сам од општег места театрологије да појам позоришта чини обавезно тројство: драмски текст или његова замена у формама невербалних сценских жанрова, глумац у позоришном простору (где је глумац темељна особеност уметности позоришта, а простор место – с обележјима његове сценске слике – где се изводи позоришна радња) и публика (чије су присуство и узајамност са сценом неопходни за остварење позоришне представе, без обзира на променљивост њеног схватања суштине позоришта у различитим историјским раздобљима). Ово тројство чини и основу са које полази театролог када жели да реконструише минуле позоришне представе и остварења глумаца и редитеља. Користио сам и сазнања о трајању позоришне активности у европском и српском културном простору кроз историју и о нужности њиховог прожимања, при чему сам сматрао природним утицај развијенијих позоришних средина на мање развијене. То је на тлу Европе, као обавезан чинилац од античких времена, пратило развој позоришта других народа, па и српског.

 Повећана одговорност положаја театролога, када је пред задатком да анализује и вреднује уметничка остварења савременика, последица је наглашене, али и природне, осетљивости људи позоришта на критичке вредносне судове о њиховом уметничком раду. То може, али, разуме се, не мора да изазове смањену критичност у писању. Моје опредељење да у овом тексту број поменутих позоришника буде дословно сведен само на најзначајније – вероватно је неправедно према стотинама стваралаца наших театара који су часно, и што је битније, уметнички успешно завршили или још трају свој позоришту посвећени живот. Уверен сам, ипак, да је само таква одлука омогућавала да се јасно сагледају основни ступњеви развоја и најзаслужнији појединци српског позоришта. Наравно, то ми не олакшава положај и не смањује одговорност. Сваки позоришник у нашој прегласној – и као свуда у свету наглашено личној – позоришној арени верује само у своје истине и своје вредносне судове. Разуме се, ту ни себе не изузимам.

(Ово је једино поглавље интернет презентације Музеја позоришне уметности Србије на чијем се крају не наводе коришћени извори и литература. Увод водича кроз галерије је образложење ауторовог методског приступа и прилика за исказивање личних ставова о суштини уметности позоришта. Зато је у уводу, без навођења извора, аутор у најсажетијој форми и селективно користио своја сазнања о научном подручју театрологије.)

ПОЗОРИШТЕ У СРПСКИМ ЗЕМЉАМА СРЕДЊЕГ ВЕК (XIII ВЕК)

Позориште у Срба има традицију дужу од осам столећа, иако театарски живот на овом тлу није текао без прекида. Разлози за то су многоструки и сежу у далеку прошлост. Зато је потребно да користећи упоредни метод, у поглављу посвећеном средњовековном позоришту сасвим сажето подсетим на особености и развој позоришта у водећим земљама Европе у првих петнаест столећа после Христа.

ПОЗОРИШТЕ У ЕВРОПИ У СРЕДЊЕМ ВЕКУ

Према данас преовлађујућој периодизацији, средњовековно раздобље може се поделити у три целине: његово језгро чини доба од X до XIII века; шест векова, од III до IX, период је преласка из римске у средњовековну цивилизацију; XIV и XV век, са првим искрама ренесансе, време је претварања средњовековне у модерну цивилизацију. За разлику од овакве поделе, историчари образовани у класичној традицији почетак средњега века везивали су за пад Западног римског царства (476), а његов крај за пад Византије (1453). Историчари последњих деценија двадесетог столећа, који своју пажњу усредсређују пре свега на друштвену историју и историју институција, почетак средњег века везују за време када је цар Диоклецијан из основе променио институције Римског царства (284), а његов крај за време око 1500, када се прати настајање другачијег света, како у просторном (велика географска открића) тако и у идеолошком погледу (почетак реформације).  

Историчарима нашег времена дугујемо и то што су ваљано оспорили два мита: први, о средњем веку као „добу мрака, окрутности и дивљаштва”; други, о непостојању позоришта те епохе (S. D’Amiko, 1972, 87). Зато је природно и то да се – користећи оно што се данас зна о средњовековном позоришту Европе – пође од чињенице да је на том простору, све време дугог трајања средњег века, постојало лаичко позориште, а напоредо са њим, од VI века у Византији и од X века у земљама Западне Европе, и црквено позориште различитих облика и врста.

 Требало би подсетити и на моћног противника позоришта и пре средњег века, то јест на то да је отпор хришћанске Цркве у односу на позориште и одстрањење глумаца из „Божје државе” почело још у II и III веку у оквирима Римског царства, а трајало до XVII века. Разлоге за ову одбојност најпре би требало тражити у томе што је хришћанство, од самог почетка, покушавало да оствари духовни преображај, одбацујући класичну културу „која је у позоришту налазила свој световни и ђаволски израз”.

 Разуме се, могућно је поменути и друге поводе – на пример, трагичну улогу хришћана у аренама за забаву у градовима Римског царства, затим одбојност према, тада популарним, позоришним делима. Сенекине трагедије – сâм врх римске књижевности првог века после Христа – обиловале су језивим сценама и крвавим догађајима. Више од десет столећа бранитељи хришћанства обележавали су уметност позоришта као оружје сотоне и легло порочности и блуда. Један од првих био је латински писац Тертулијан (око 160 – око 240), преобраћеник у хришћанство. У спису De Spectaculis (поглавља 16,21,22) он није скривао наглашену одвратност према гладијаторским и циркуским представама у којима су хришћани мучени и исмевани, а позориште сматрао гнусним извором неморала. Нарочито оптужује жене да се заносе глумцима, тркачима-возачима кочија и гладијаторима.

Противници позоришта били су и црквени оци, који пишу током IV века, у време када је хришћанство постало званична религија. Они су били утемељивачи хришћанске теологије, настале из потребе да се образованим људима Римског царства дају одговори на сложенија питања која су надрастала проповеди о повести Христовог живота и сазнања о хришћанском начину живљења, што је задовољавало неуки народ. Наглашени противници позоришта били су црквени оци Јован Златоуст (344–407), свети Јероним (345–419) и свети Августин (354–430). При том је свети Јероним, црквени писац и зналац језика, преносио гнев цркве на мим, „наоружан свом силом реторике”, а извесно је да је златоусти проповедник, као очевидац, познавао рановизантијске приредбе свог времена. Опис балета на води, у једној проповеди Јована Златоуста, истоветан је са, у XX веку откривеним, мозаицима у Пјаци Армерини који показују балерине у „бикини”-костимима пред улазак у воду. Карактеристични су и његови напади на извођаче и публику опсцених представа средњовековних забављача, које су публици очито биле врло привлачне. Замењујући Платонову идеалну државу „Божјом државом”, свети Августин слагао се с уверењем атинског филозофа да би из ње требало прогнати драмске писце и глумце, као творитеље лажи, срамоте и погубних наслада. „Оштри став византиске цркве према лаичком позоришту и њене побожне представе нису могле да униште ни интерес за стару драмску уметност предхришћанских времена, нити ону живу уличну глуму путујућих комедијаната и певача” (С. Радојчић, 1962, 28–29). Упркос јавној осуди све моћније цркве хришћана, позориште није замрло ни у раном средњем веку.

ГЛУМЦИ - МИМИЧАРИ

 Ако су црквени оци успели да онемогуће драмске писце, није им успело да униште глумце. На целом простору Европе остали су активни професионални путујући забављачи – глумци-мимичари. То су били далеки потомци мима – најгрубљег и најнепристојнијег огранка античке уметности – присутног на позоришном простору у време класичног грчког, касније и римског, позоришта. Њихова стара имена (mimus, histrio, ioculator и друга) сачувана су до позног средњег века. У историји позоришта Европе најстарија реч која означава глумца је hipokrites (дословно значење: одговарач). Настала је у процесу осамостаљења драмске уметности од ритуала: најпре хоровођа, а затим и први глумац одговарају хору.

 Мимичарско приказивање живота имало је безбројне облике: мим је, пре свега, глумац, певач, играч, а његов програм испуњавало је певање уз неки инструмент, пантомима, жонглирање, ходање по жици, дресура животиња и приказивање кратких реалистичких комада пуних шале, сатире и опсцене веселости. Оно што је у средњем веку ужасавало црквене оце били су смех и одушевљени аплаузи којим је хришћанска публика награђивала представе мимичара.

Тако је, у VIII веку, грчки црквени отац и учитељ Јован Дамаскин (око 675–око 750) прекоревао народ због обожавања мима и његових раскалашних представа, због којих нису одлазили у цркву, пропуштајући да присуствују узвишеном чину литургије. Црквеним декретима (наредбе које су имале законску моћ) против лаичких представа непрестано је упозоравано свештенство да се што даље држи од грешних мимичара, што посредно потврђује учесталост тих веза.

 Поменућу и „забрану смеха”, што је опште место монашке књижевности средњег века. Свој књижевни предложак писци су налазили у светоотачкој литератури, а у теолошком смислу били су надахнути темом passio (муке Христове). Најособенији израз добијају у X веку, али се идеја провлачи кроз целокупну књижевност средњег века. Истовремено са нападима, црква је мудро, бранећи сопствени интерес, прихватала елементе лаичког позоришта и уносила их у религијске обреде, стварајући црквени театар.

ЦРКВЕНО ПОЗОРИШТЕ

Од X века у црквама Западне Европе почело је извођење литургијских драма, које су настале када је у ускршњу литургију уведен дијалошки додатак (троп). Роналд Харвуд, енглески драмски писац и историчар позоришта, духовито запажа да се тај поступак „можда може назвати једноставном драматизацијом ускршње литургије”. Један од првих текстова те врсте јесте чувени Quem quaeritis (Кога тражите), познат и као Visitatio sepulchri (Посета Гробу). Извођен је у више земаља, те је данас сачуван у више од четири стотине верзија у манастирима Европе.

На ускршње јутро, три Марије посећују Христов гроб, а анђео им показује празан гроб и објављује да је он  васкрсао. Сви тумачи овога текста су свештеници (калуђери). Четврти свештеник, који представља анђела, одевен је у дугу белу одежду и мирно седи крај гроба са палмом у руци. Када жене дођу желећи да уљима миропомажу Исусово тело, Анђео показује трима Маријама доказ васкрсења. Оне узимају платно (у које су Христово тело и крст били замотани) и показују га свештеницима (Р. Харвуд, 1998, 97–98). У Д’Амиковој верзији свештеници запевају химну Surrexit Dominus de sepulchro (Господ устаде из Гроба) и сва звона истовремено зазвоне.  

Упркос мишљењу већине театролога Западне Европе да је, у раздобљу од IV до X века, у Европи постојало само лаичко позориште (стварано за забаву дворова и феудалаца, народа, а каткад и црквених достојанственика) и да нису темељно доказане тврдње о постојању литургијске драме у Византији (било да је реч о раздобљу између IV и VII или оном од XI до XIII века), ваљало би указати и на то да има научника који у религијским дроменама које су се у VI веку јавиле у Византији препознају драмску форму.  

Већина њих полази од исцрпних, премда давних, истраживања позоришта у Византији Венетие Котас (Le théâtre a Byzance, 1931). Тако, Драгослав Антонијевић (Дромена,1997) подсећа да грчка служба литургије сама нуди довољно упоришта да се означи као „литургијска драма”, и прихвата сазнање да су у грчко-православну службу били преузети чак елементи обреда античке театарске праксе. Он опширно анализује теме Лазаревог оживљавања и Христовог страдања и васкрсења (то су најстарије религијске дромене) које, пренесене у природни ритуал, показују како се, фолклорним преобликовањем, хришћански доживљај јавља у форми нове неопаганске творевине. У том смислу карактеристичан је пример који наводи Антонијевић: Литија на Цвети (у којој се свечано подражава долазак Исуса Христа и апостола у Јерусалим; током литије деца певају тријумфалне химне и песме), једна од најстаријих религијских дромена, позната већ у VI веку (Исто, 138).  

Расколом и раздвајањем хришћанске цркве на римокатоличку и православну (1054), појачавале су се разлике црквеног позоришта Запада и Истока. На Западу је Црква била прилагодљивија, те се временом јављају драме које су све више личиле на лаичке представе.

 То су, најпре, мистерије (мистерија овде не значи тајна, него служба), извођене на говорном (народном) језику и на отвореном простору, са текстовима чије су теме преузете из Библије: стварање света и човека, прича о Каину и Авељу, изгон Адама и Еве из раја, па све до новозаветних тема – од рођења Исуса Христа, до Голготе и васкрсења. Затим miracula – драматизовани догађаји о животима, чудима и страдањима светитеља. Једна од најранијих миракула је Jeu de saint Nicolas – Игра св. Николе, Жана Бодела (око 1165–1210), трувера (песник-певач) који је ово дело написао у време када је оболео од губе и живео изолован од света. У њему је реч о пустоловинама крсташа у муслиманској земљи. Најкасније се јављају moralia (алегоријске драмске расправе које се пишу од краја XV века и баве се појединачним судбинама, с основном поруком да је човек дужан да, ваљаним понашањем на земљи, обезбеди спасење душе у оностраном).

 На Истоку, црквено позориште остаје доследно у оквирима религијског обреда и под надзором цркве. Византијске литургијске драме данас делују монотоно. (Требало би имати у виду да се осећајност мењала кроз векове. Оно што је човеку средњег века било узбудљиво, данас се неретко чини досадним.) Најчешће теме су им муке Исуса Христа, а догађаји се излажу према јеванђелским описима. Разуме се, било би наивно веровати да су црквене представе могле сузбити животније и занимљивије представе лаичког репертоара. Зато су, током средњег века, упоредо живела оба ова типа позоришта (лаичко и црквено), а црква, нарочито на Западу, често је користила лаичко позориште за своје интересе и циљеве.

ИЗВОЂАЧИ ЦРКВЕНОГ ПОЗОРИШТА

Литургијске драме – прве представе средњовековног црквеног позоришта – изводила су најпре само црквена лица, наравно без накнаде, као део потребе да се паства укључи у призоре тзв. ефемерног спектакла. Биле су на латинском језику, извођене су у црквеним здањима, а гледаоци су били верници. Постепено се прешло (XI – XII век) на народне језике и на просторе ван цркве, најчешће градски трг.

Представе мистерија и миракула изводили су аматери (уз учешће малобројних професионалаца-забављача и, изузетно, и свештеника – све до 1210, када је папа Инокентије III издао едикт којим се забрањивало свештенству да глуми у представама) и плаћале су их градске власти уз потпору цркве, удружења занатлија и трговаца (еснафи, цехови и гилде) и религијских удружења грађана. Све ликове, и мушке и женске, тумачили су мушкарци-младићи. Случајеви са женама – то бележи Д’Амико – као што је она која је у Мецу (1468) у улози свете Катарине изазвала толико одушевљења да ју је један племић међу гледаоцима хтео узети за супругу, не само да су веома ретки већ припадају раздобљу позног средњег века. Са разлогом се претпоставља да је то била прва најава скорашњег уласка жена на сцену – то ће се догодити у доба италијанске ренесансе (S. D’Amiko, 97).

ИЗВОЂАЧИ ЛАИЧКОГ ПОЗОРИШТА

 Док су у античкој Грчкој глумци уживали велики углед и успех представе и славу делили са писцем, положај глумаца средњовековног лаичког позоришта био је незавидан. Иако су повремено живели као слуге на дворовима феудалних племића на Западу – њихово присуство се тумачило као „зачин” у животу двора (у Русији су скомороси пребивали на дворовима царева и бојара), њихов друштвени статус био је бедан. Нису били поштеђени вређања и физичког злостављања, а неки градови ускраћивали су им приступ. Црква их је сматрала отпадницима, одузимала им право причешћа, док су родитељи лишавали наследства децу која би се, без њиховог пристанка, придружила глумцима. Као награду за извођење представа добијали су смештај, храну и пиће, понекад комад одела, ређе и новац. Саксонски зборник закона Sachsenspiegel увредљиво је одређивао њихов друштвени положај и духовни профил („Свирачи и комичари и нису прави људи, већ само људске сенке, и једино се могу поредити са лудацима”).

 Тома Аквински (1225–1247) мисли да су лакрдијаши, приповедачи, глумци,а нарочито они који свирају на неком инструменту осуђени на вечно проклетство и најтеже паклене муке, али изузима оне ioculatores који приповедају о животима светаца, подвизима владара пратећи причу музиком, дајући им могућност да спасу душу од проклетства и пакла. Иако је себе називао ioculatore Dei („жонглером пред Господом”) и Фрања Асишки (1182–1226) одбацује сва поменута занимања. „У земљама православног хришћанства морална осуда комедијаша (скомрах. скоморох) толико је јака да повремено узима облик праве репресије” (Ж.Л.Гоф, 2007, 380–381).

* * *

Посебно би требало нагласити да су празници (у средњовековној Европи основни су били хришћански) прослављани на два различита места: или у цркви на молитви и светој литургији (духовни и верски празници) или ван цркве, на тргу, улици, крчми, игришту (телесна задовољства, гозбе, пирови, забаве, позоришне представе, трке коња). Та места нису се смела изједначавати. „У одломку из словенског превода ускршње беседе св. Јована Златоустог празнични дан јесте дан радости и весеља. Али оно што вернике тога дана треба да подстакне није одлазак у крчму, каже светац, већ у ’храм мученика’; није одавање пијанству, ’жидовским’играма или играма по трговима, већ умерено и ’апостолско’ понашање и светковање уз ’појање’ по кућама”(С. Бојанин, 2004, 253). Током средњег века непрестано су се понављале речи св. Августина да је боље на дан Господњи чак и орати него га скрнавити плесом и пировањем (Исто, 264).

Дуж обала Јадранског мора, на територијама које су улазиле у састав српских средњовековних држава, или су биле у њиховом суседству (Дубровачка република) играло се пред велике празнике и у цркви. „У Дубровнику играли су људи и жене уз свирку фрула (fistulatores), уочи Св. Влаха у катедрали, у порти Петрове цркве и на варошком тргу (platea). Играње и певање у катедрали забрањено беше тек 1425” (К. Јиречек, 1978, II, 293–294).  

ПОЗОРИШНА ПУБЛИКА

Публику, која је у средњем веку гледала црквено позориште (представе мистерија, на пример), одликовала је наглашена радозналост и наклоност према темама тих представа. Долазила је и са велике удаљености, а они најревноснији заузимали би места у гледалишту већ у четири сата изјутра. Број гледалаца износио је око пет хиљада, у већим срединама и до шездесет хиљада, а међу њима био је велики број жена. Није било пожељно да се на представе доводе деца млађа од десет-дванаест година.

 Просечно трајање мистерија, према проценама историчара средњовековног позоришта, износило је три дана. Преподневно извођење одвијало се од седам или осам сати изјутра до једанаест сати, да би после паузе било настављано од један до шест сати увече. У међучиновима се јело: властели је послужење доношено у ложе, а за народ су постављани столови са јелима. Гледаоцима је каткад служено вино које су плаћале градске власти. Што је представа дуже трајала, гледаоци су били задовољнији. Ипак, у сачуваним текстовима мистерија на више места се понављају позиви и молбе публици да буде тиша. Понекад су то чинили и глумци са сцене. Када су у садржаје мистерија почеле наглашеније да се уносе световне, комичне и сатиричне теме, црквене власти захтевале су од свештеника да траже дозволу за гледање представа (Г.Коен, 1988, 410–415).  

* * *

На крају овог сажетог прегледа наглашавам да је просечни човек средњега века био примитиван и опседнут многим страховима и принудама. (Разуме се, приликом употребе синтагме средњи век требало би поћи од сазнања да је реч о раздобљу које траје десет столећа и да су се схватања и друштвени положај људи у то време мењали у зависности од времена и простора у којима су живели.) Па ипак, уз све нијансе, могло би се рећи да су глад и болест били стална претња опстанку човека средњег века, а све време био је спутан и притисцима и забранама цркве. Природно је било и то што се бранио комичком катарзом, те је одушке налазио у забавама (нарочито у време месојеђа), међу којима преовлађује лаичко позориште.

 Ризница сазнања о западноевропском средњовековном позоришту, када је реч о литератури на српском језику, јесте књига Позориште и драме средњег века (1988) у којој је Драган Клаић сачинио антологијски избор текстова познатих театролога света који су се бавили позориштем средњег века. Као извор података корисна су и поглавља посвећена позоришту средњег века у књигама Чезара Молинарија Историјa позоришта (1982), Роналда Харвуда Историја позоришта (1998) и многа друга. Дело Венетие Котас Позориште у Византији (2002), иако у неким темама застарело, једна је од ретких преведених књига о источноевропском средњовековном позоришту.  

ТРАГОВИ ПОЗОРИШТА У СРПСКИМ ЗЕМЉАМА СРЕДЊЕГ ВЕКА

 У време када су продирали на Балканско полуострво (VI–VII век), Словени постепено и све непосредније долазе у додир са медитеранском грчко-римском цивилизацијом. После примања хришћанства у IX веку, они преко посредника (главни је била хришћанска црква) прихватају поменуто велико културно наслеђе. Разуме се, требало би поћи од Византије, чија је култура почивала на хеленистичким традицијама, али је била и „веран наследник библијске, а то ће рећи патријархално-родовске и оријенталне традиције, обогаћене свежијим токовима палестинске, сиријске и египатске културе”. Нема сумње да је српски народ био дуго упућен на Византију многим животним потребама, иако је њиховим односима било својствено смењивање противречних односа (ратни сукоби и раздобља мира). Зато се утицај Византије на Јужне Словене огледао не само у организацији државних установа и правном уређењу него се испољавао и у уметности, књижевности, култури и духовном животу уопште. Више аутора са правом говори о трајном духовном зрачењу Византије у постављању оквира духовног и материјалног живота српског народа.  

 Посебно би требало подсетити да су „у седмој деценији IX века два учена Византинца из Солуна, браћа Константин (доцније у калуђерству Ћирило) и Методије, који су одлично познавали словенски говор околине свога града, превели, по наредби византијског цара Михаила, најважније хришћанске верске књиге на словенски. До краја X века језик тих превода постао је богослужбени и књижевни језик већине Словена, у простору од Јадранског и Егејског мора до севера Русије… Старословенски језик, творевина Солунске браће, ушао је тако у породицу великих сакралних и књижевних језика хришћанске Европе, напоредо с грчким и латинским”. Они су смислили и посебни алфабет са готово 40 слова (глагољицу), која је ускоро код православних Словена замењена ћирилицом. У време бугарског цара Симеона (893–927) створен је у Преславу, у источној Бугарској, културни центар у којем је, вероватно, настало друго словенско писмо – ћирилица. Током времена заједнички књижевни језик и заједничка азбука Бугара, Срба и Руса, развијао се различито и то је створило неколико тзв. редакција црквенословенског (сада више не старословенског) – руску, бугарску и српску. Сви они припадали су православном културном кругу, увек отвореном према грчком утицају (П.Ивић, 1994, 41-43).

Тема ове интернет презентације ограничава ме на подсећање на позоришни живот тога времена. У чувеном Цариградском хиподрому, од VI до VIII века, још блистају популарне „звезде” (глумице, балерине, тркачи-возачи кочија, жонглери и свирачи). Црква је одбацивала звезде Хиподрома, али их је Двор подржавао („хлеба и игара” вечна је формула владања), и у томе смислу има сликовитих примера: византијска царица Теодора (око 502–548), кћи чувара медведа на Хиподрому, била је, пре удаје за цара Јустинијана I, и глумица, док је цар Михајло III Пијаница (838–867) наступао на Хиподрому као тркач-возач кочија. Подсећам и на то да књига Венетие Котас Позориште у Византији почиње реченицом: „Игре на Хиподрому су, без сумње, ушле индиректно у оно што зовемо позориште у Византији.” Проучавајући мимичке и коњичке игре, празнике и обичаје народа, она је желела да докаже „да се из блиске везе циркуса и цркве, мало – помало, рађало позориште у Византији” (В.Котас, 2002,53).

 Црква Истока била је противник и представа лаичког позоришта, које су на отвореним просторима изводили путујући глумци и свирачи. Међутим, упркос проповедима црквених отаца, законима и забранама, лаичко позориште трајало је у Византији све до коначног пада Цариграда под турску власт,1453. „Потпадајући од IX века постепено све више под утицај византијске културе, српско средњовековно друштво упознавало се и са позоришним животом Цариграда у столећима док је хиподром још увек био центар забаве и спорта. Трагови виђених позоришних сцена, старих спортских свечаности живели су, међутим, и даље у нашој средини још током XIV века” (С. Радојчић, 1962, 24).

 Док је у земљама Западне Европе и у Византији, у раздобљу од X до XV века, постојало религијско позориште, на просторима српских земаља од XI до XV века (Зета, Рашка, Травунија, Захумље) о њему нема довољно јасних, сачуваних вести. Главна сметња његовом развоју била је строгост Српске православне цркве. Већина наших црквених људи једнако је зазирала од религијског позоришта – које је подржавала Римокатоличка црква – и од лаичког позоришта, у којем је видела само саблазан и моралну изопаченост.

Документи нас уверавају да је лаичко позориште постојало у српским земљама и да се развијало под утицајем европског профаног позоришта (источног и западног), преузимајући од њих садржај, начин и организацију извођења.

 У српским земљама најчешће су гостовали глумци лаичког позоришта из Византије (мими), Немачке (шпилмани), Италије (буфони), Дубровника (буфони, хистриони, глумзи) и Русије (скомороси, који су у руске земље стигли из Византије и први пут се помињу 1068). То су били путујући европски забављачи који су певали уз пратњу разних инструмената (харфе, виоле, флауте, гитаре, гајде, фруле), бавили се атрактивним вештинама (мађионичарство, акробација, пантомима, жонглераји и имитације) и дресуром (водили су камиле, медведе, мајмуне, змије и друге дивље животиње). Наступали су на вашарима, народним светковинама и сеоским гозбама, долазили су и на дворове племића, пратили војску по ратиштима. Због својих дрских шала, заједљиве сатире и врло слободних игара и песама (уз често недолично и непристојно понашање, бављење коцком, крађама и опијањем), били су на удару и државних и црквених закона. Представе су приказивали у време празничних, нерадних дана (народни празници, веридбе и свадбена весеља, дани крштења), јер су тада могли да очекују масовније окупљање гледалаца.  

Из Номоканона и Синтагмата, византијских закона преведених на српску редакцију старословенског језика, сазнајемо да српска црква – која је јасно разграничавала сакрално и лаичко у начину празновања – није званично дозвољавала да се народне светковине и представе лаичког позоришта приказују у дане црквених празника и недељом. То су били дани када је требало присуствовати литургији у цркви и слушати духовне песме и псалме. Народне светковине – које кроз игру обележавају време различитих облика забаве, телесних весеља и гозби– прослављане су на нецрквеним местима (тргу, улици, кући, зборишту села, игришту).

ДРЖАВНИ И ЦРКВЕНИ ЗАКОНИ

 Захваљујући рукописима наших старих закона и делима средњовековне уметничке књижевности, посредно се може доказати постојање и српских средњовековних забављача. Они се у њима јављају под различитим именима: глумац, шпилман, скомрах и друга. За реконструкцију њиховог профила и забављачког програма чини се важним изједначавање термина глумац са шпилманом и скоморохом (М.Кићовић, 1951, 19).

Један од кључних докумената је Номоканон или Законоправило (Крмчија). Крмчија је зборник црквених закона. Именица крмчија настала је од глагола крмити, у значењу управљати бродом, крманити. Уопштено речено, Крмчија је књига правила којом се управља црквеним бродом, односно црквом, животом цркве. Потиче из VI века (Номоканон Јована Схоластика). Прерађен је у IX веку, у доба чувеног цариградског патријарха Фотија (око 820 – око 898) и преведен на старословенски језик (Методије). Један од коментатора овог зборника, Аристин (1118–1142), начинио је његов сажет синопсис. Зборник је много шири од чисто црквеног законодавства и предвиђа мноштво забрана: тако се свештеницима и осталим људима забрањује, у све недељне и празничке дане, да гледају позоришне представе и да играју у њима. У случају огрешења световног лица, предвиђено је његово искључивање из цркве, а за свештено лице – рашчињење. Светом Сави (око 1175–1235) се тај византијски црквено-правни зборник учинио и актуелним и практичним, те је наложио да се, уз неопходна прилагођавања нашим приликама, преведе на српскословенски језик – стајући сâм на чело групе преводилаца. Тако су ове строге мере, које су важиле у Византији, пренесене у српске земље и представљале црквени пропис у борби против позоришта („није достојно у часне дане организовати позоришта, коњске трке ни нека друга игришта”, Законоправило или номоканон светога Саве, Иловачки препис, 1262, л.123а). Позориште, игра, програми разних забављача приликом светковања празника, одређују се као „јелинска пировања” (Исто, л. 122 б). Разуме се да не би требало заборавити да је овим кодексом, у који је уграђено наслеђе грчко-римског права, Србија постала правна држава и „земља европске и медитеранске цивилизације”.  

Матија Властар, јеромонах и правник из Солуна, живео је у XIV веку. Истицао се теолошким полемикама против римокатолика и Јевреја. Написао је, 1335, Синтагмат, у којем су алфабетским редоследом изложени прописи црквеног и световног права који се тичу цркве. По заповести цара Душана, Синтагмат је преведен на српскословенски језик, вероватно 1347–1348, те је примењиван у пракси упоредо са Душановим закоником. За разлику од византијских закона прилагођених потребама српског световног и духовног живота (Номоканон, Синтагмат), оригинални законици (Законик цара Стефана Душана – Душанов законик) писани су на народном језику. Они су били намењени свим слојевима друштва, од племића до зависних сељака (регулисали су њихова права и обавезе) и морали су бити свима разумљиви. „Законик Стефана Душана верно је огледало високих цивилизацијских мерила које су Срби остварили током овог најсјајнијег раздобља своје историје” (Ф. Дворник, 2001, 225).

 У Синтагмату глумачке вештине изједначавају се са развратом, а глумац (скомрах, лицеподходник, подражатељ) сматра се блудником и ниским лицем, па се, када је представљао монашки или свети лик, за то предвиђала и телесна казна. Синтагмат дозвољава родитељима да разбаштине сина ако се против њихове воље бави глумом. По истом пропису било је забрањено не само глумцу него и његовом сину да се ожени ћерком синклитика (реч је о највишем дворанину и чиновнику).

 Карактеристично је образложење забране глумачке активности: „... јер се лажно представљају час као робови, час као господари, војници и војсковође, и код присутних изазивају необуздан смех, и што је њихово плесање бестидна похотљива игра мушких и женских, а њихове представе са животињама крвава забава, на којој се заробљеници и осуђеници бацају биковима и медведима да их растргну”. Одломак о „крвавој забави” је анахроничан. Односи се на призоре са разјареним медведима и лавовима на Хиподрому у Цариграду, који су Латини разрушили и опљачкали почетком XIII века.  

Два фрагмента Синтагмата показују да се у овом закону глумци двојако третирају. На једној страни су они који су наступали на дворовима владара, кнежева, деспота, херцега, војвода, или у палатама обласних господара и угледних властелина (њихово занимање означено је као почтено), а на другој они који су наступали на улици, трговима, слободним просторима, где се народ окупљао поводом разних светковина – њихово занимање означено је као бесчасно (Матије Властара Синтагмат,1907, 238 и 393).

 Из неколиких одредби Номоканона и Синтагмата види се став српске цркве према панађурима. Реч је о скуповима људи сабраних поводом прослава светитеља или празника којем је црква посвећена. Панађури су најпре били организовани поводом паганских светковина, док су касније добили хришћанско обележје (током целог раздобља средњег века одржаване су црквене-манастирске славе, бденија, свечане службе Божје, литије). Поред верског дела програма, имали су, исто тако важно, економско обележје. На привременом панађурском тргу се трговало, јело, пило и, уз учешће тадашњег полусвета уживало у телесним задовољствима. На панађурима, који су постепено добијали првенствено комерцијално значење, редовно су одржаване и забаве. Гостовале су групе забављача (дресери дивљих животиња, акробати, мађионичари, глумци – у нашем преводу Синтагмата помињу се именима: скомраси, звероборци, самоборци и подражатељи), а то је овим скуповима давало и особено забавно обележје. Црква није одобравала да се у портама манастира и цркава за време панађура ремети мир, продаје храна и пиће и да се ту изводе забавни програми (С. Ћирковић, 1999, 488–489; С. Бојанин, 2004, 259 –270). Карактеристична је у томе контексту синтагма „мрско плесаније” (М. Властар, 1907, 322).  

ТРАГОВИ ПОЗОРИШТА

У ЛИКОВНИМ УМЕТНОСТИМА И КЊИЖЕВНОСТИ

Постоје докази да су сећања на византијске позоришне сцене и спортске свечаности живела у српској средини и током XIII и XIV века. На фресци Ругање Христу, сликаној између 1317. и 1318, у манастиру Старо Нагоричино, задужбини краља Милутина, у првом плану виде се две особе са дугим рукавима и неколике са необичним инструментима (бубњар, свирач у фрулу и голобради младић са кастањетама) како исмевају Спаситеља. Подсећам да се, према Светом писму, Христу ругају војници, па је извесно да се сликари Старог Нагоричина нису инспирисали Новим заветом него неком драмском инсценацијом Христових мука коју су, на хеленистичком истоку, изводили мајстори касноантичког мима као пародију на дворске церемоније – свечане игре пред царем (С. Радојчић,1975,155–157).  

 Још понегде могу се на фрескама наћи сцене које приказују игре. У Дечанима, задужбини Стефана Дечанског и његовог сина Душана, насликано је (око 1340) како се Каиново поколење игра и весели (Оргије Каиновог потомства). Први играч има марамицу у руци. Играче прате три свирача, са флаутама и бубњем. У Леснову, задужбини српског деспота Јована Оливера, на фрески (сликаној око 1347–1349), приказано је девет играча међусобно повезаних укрштеним рукама на грудима који играју коло (реч је о верницима који, уз коло и игру, славе Бога), уз пратњу псалтериона (средњовековни музички инструмент са жицама, сличан харфи) и бубња.  

 Догађај који се крајем XV века одиграо у италијанском градићу Ђоја дел Коле (Gioia del Colle), пример је укрштаја игре и песме код средњовековних Срба. Овај догађај зналачки је коментарисан и у италијанској (Марио Марти, Бенедето Кроче) и у српској историји књижевности (Мирослав Пантић).  Реч је о путовању Изабеле дел Балцо (Del Balzo), супруге новоизабраног напуљског краља Федерика Арагонског, у престони град Напуљ, у којем је требало да се сретне са својим супругом. Краљицу и њену пратњу свуда су дочекивали изливи радости народа, свечаности и гозбе, позоришне представе и плесови, витешки турнири и надметања. О свему томе писао је један од њених пратилаца Рођери де Пачиенца (Rogeri de Pacientia de Neritó), „песник скромног дара и дворанин невеликог угледа”. Градић Ђоја дел Коле био је једно од многих коначишта на том путовању – и у њему је 1. јуна 1497, краљици у част, приређена забава. У пространом дворишту дворца изведен је плес (si fece una tanza), а извођачи су били некакви Словени (Scavoni), чија се имена наводе: Душко, Ђуро, Радоња, Ратко, Вук, Вукашин, Вучета, Мила, Милица, Радеља, Радослава, Вукосава, Ружа, Слава, Стана, Цвијета и други. Словенски играчи су се, „скакући као козе, окретали и заједно су сви певали”.

Пантић доказује да је постојбина песме бугарштице била негде у Србији из времена владе деспота Ђурђа Бранковића, највероватније у Смедереву. Време настанка прецизно одређује: како је реч о тамновању Сибињанина Јанка (ердељски војвода Hunyadi János, 1387–1456) у Смедереву, после његовог тешког пораза на Косову у боју са Турцима од 17. до 19. октобра 1448, песма није могла настати пре 19. октобра 1448, а ни после 1. јуна 1497, када су је Словени певали пред краљицом Напуља. Песму су на Јадранско приморје, и касније у Италију, пренеле избеглице које су бежале из Србије пред турским завојевачима. Стицајем прилика, Рођери де Пачиенца, са својим епосом Балцино (Lo Balzino), остао је пред историјом једини сведок о њој (М. Пантић, 1977, 421– 439).

* * *

Подаци у српској уметничкој књижевности XIII века показују да су црквене власти забрањивале верницима да одлазе на скупове где глумци играју представе. Теодосије (радио у другој половини XIII века), калуђер у српском манастиру Хиландару на Светој Гори и писац, у Похвали светом Симеону и светом Сави, заступа, у то време општа, схватања припадника цркве. Део текста који ћу навести налази се у рукопису сачуваном у Народној библиотеци Србије у Београду (П 17, лист 256). „А ову умну и духовну трпезу не износим усред коњских трка, где није прикладно о добрим делима слушати, ни на бучне улице где забављач (Теодосије користи термин скомрах – прим. П.М.), махнитајући, штетним бесовским песмама и лажним мудровањем душе сакупљених повређује, јер загађеним и нечистим речима ум њихов скрнавећи не развесељава га него уништава; нити онима који често из непромишљености сакупљени, сунцем пржени и ветром и прашином засипани, до краја истрајавају у тим мрским призорима, из лудости их за добро држећи” (Т. Јовановић, 1973, 234).

 Омиљеност позоришта на нашим просторима потврђује и други напад монаха-писца Теодосија. Знајући да су млади људи у то време волели да иду на игралишта и у позоришта, он, у делу Житије и подвизи светога и преподобног оца нашег Петра у Коришкој гори испосника, истиче да су овог светог човека, још у младом узрасту, „вршњаци његови на игралишта и позоришта исхођени покушаваху да и њега силом са собом поведу, али би се он од ових истргнуо говорећи да у тим стварима са њима неће друговати. И тамо не хтеде ићи”. Због тако наглашене повучености и родитељи су му приговарали: „Бруко породице и срамото наша, зашто са друштвом радовати се не изиђеш, него свагда ћутиш и безгласан као да си у жалости за киме ходиш?” (Теодосије, 1988, 267–268). Подсећам да су житија писана српскословенским језиком и да је реч о топосима (општим местима) својственим жанру житија и црквеној књижевности уопште.

ПОЗОРИШТЕ НА ДВОРОВИМА ВЛАДАРА И ВЕЛИКАША

Извесно је да су српски средњовековни владари и великаши познавали духовна задовољства просвећеног друштва. На дворским и племићким гозбама – од времена Стефана Првовенчаног, државника и писца – извођена је вокална и инструментална музика, певане су песме о витешким делима и љубави. У Животу светог Саве, Теодосије у лику краља Стефана Првовенчаног (велики жупан од 1196. до 1217, а српски краљ од 1217. до 1228) даје слику идеалног владара, у чијој су личности у складу духовни и телесни принцип: „када сеђаше у челу трпезе, весељаше благороднике бубњевима и гуслама као што је обичај самодршца, а када је опет стајао напред на молитви у цркви, многим узбуђењем и громогласним плачем окропљаваше земљу” (Старе српске биографије,1924, 176).

 Ово сведочење Теодосија и минијатура из XIV века којом је био илустрован један од преписа превода Романа о Александру (Српска Александрида), на којој је приказана група музичара – у првом реду седе четворица: један са малим добошем и тројица са жичаним инструментима, псалтерионом и леутима; док у другом реду стоје петорица трубача – довела је у српској театрологији до неуверљиве претпоставке да је Стефан Првовенчани на своме двору имао и позоришну трупу. То, разуме се, не доводи у сумњу сталније присуство музичара на двору првог српског краља.

Сведочење Константина Филозофа из XV века да је деспот Стефан Лазаревић (српски кнез од 1389. до 1402, деспот од 1402. до 1427) на своме двору избегавао сваку музику осим ратне, оспоравају архивска истраживања новијег времена.  

Познато је да су током XIV и XV века вршене размене гостовања музичара и осталих забављача између Дубровачке републике и владара и племића из њеног суседства и ширег окружења. Владари Рашке и Зете, који су у много чему сарађивали са Дубровчанима, слали су, за светковину Светог Влаха (заштитника Дубровника), своје музичке и забављачке дружине. У Дубровнику, у првој половини XIV века, гостују и сеоски свирачи и о празницима певају словенске песме – а неки се и маскирају. Неке од забављача – странаца Дубровчани су и званично примали у службу: тако су године 1335. „примљена у Дубровнику у службу на годину дана два заклета трубача, Каталонац Бернард из Перпињана у јужној Француској и Србин Драган из Призрена” (К.Јиречек, 1978, II, 149). Забележено је да су у служби града Дубровника извесно време били и немачки гајдаш Кунц, трубачи Илија и Јован (1379), немачки флаутист Ханс (1383), кларинетист-звиждач Петер из Келна (1416) и 1444. кларинетист Матеј Немац (Исто, II,295).

Године 1408, двојица трубача деспота Стефана Лазаревића добила су од Дубровчана чоху у вредности од 60 дуката. Исте године на двору деспота Стефана гостује свирач Антоније из Вероне, који је претходне две године био у служби града Дубровника. Године 1412. шест трубача владара Зете Балше III Балшића гостовали су о празнику Светог Влаха у Дубровнику и сваки је награђен са по десет дуката. Године 1426. двојица дубровачких свирача – Грци, браћа Теодор и Јован – провела су четири месеца у Србији, на двору деспота Стефана Лазаревића, обучавајући домаће музичаре. (Одобрење за гостовање добили су од дубровачког Великог вијећа.)

За раздобље XIV и XV века карактеристичан је и разноврсни забавни живот, те постоје многи подаци, када је о позоришту реч, о гостовањима страних забављача лаичког позоришта у српским земљама и о постојању домаћих. У повељи цара Душана и краља Уроша, издатој 1353, којом поклањају серском митрополиту Јакову и манастиру Свети Арханђели у Призрену Цркву Светог Николе на Пчини под Кожљем, наводе се и људи који су зависни од ове цркве. Поред ковача Добре, слепца Хрусе и других, помиње се и „свирац Преде” (С. Новаковић, 1912, 703, IV).  

Захваљујући подацима сачуваним у Дубровачком архиву, зна се да су у XIV, а нарочито у XV веку, Босна и Дубровник размењивали забављаче, што је требало да буде куртоазни доказ доброг суседства. Најстарији податак везан је за српског обласног господара Војислава Војиновића (?–1363), великог кнеза захумског, који је владао облашћу од горњег Подриња до конављанских жупа у околини Дубровника. Овај, често жестоки противник Дубровчана, тражио је да му се из Дубровника пошаљу свирачи, па је Мало вијеће, 3. фебруара 1363, одобрило да му се пошаљу музичари, ако сами пристану да пођу на његов двор.

 Глумци из Босне помињу се први пут 15. новембра 1408, када је у дубровачком Малом вијећу решено да се додели награда од 18 дуката двојици жонглера и лакрдијаша босанског краља Стефана Твртка II (1404—1409, 1421–1443). Исто веће је 29. јануара 1422. одобрило краљевим забављачима вредан поклон у одећи и намирницама у вредности od 120 перпера. Шест година касније, 23. јула 1428, на свадби краља Стефана Твртка II, Дубровчани су, уз дарове, послали и своја два свирача-фрулаша. Фебруара 1440. четворици глумаца и свирача са двора Твртка II Дубровчани су даровали чоху у вредности од 60 дуката.  

Током XV века, све до пропасти босанске државе (1463), најчешће у време поклада на свечаностима и данима Светог Влаха, у овом граду су гостовале забављачке трупе и са дворова Косача и Павловића. Разноврсношћу састава и бројношћу истицале су се трупе Сандаља Хранића  (око 1370–1435) и Стефана Вукчића Косаче (1405–1466), који се 1448. прогласио херцегом Светог Саве. Међу професионалним забављачима у Дубровнику помињу се и домаћи људи: шаљивац Прибања из трупе Сандаља Хранића (1410) и комедијаш Мрвац из трупе Стефана Вукчића Косаче (из одлуке Вијећа умољених, од 8. октобра 1455, види се да је решено да се Мрвцу набави скупа одећа вредна 50 перпера – око 18 дуката). Занимљив је пример да је дружина забављача Сандаља Хранића наступила под његовим именом 1459 – двадесет четири године после његове смрти (1435).

Архивски подаци сведоче и о интензивном забавном животу у босанској феудалној породици Павловића. Њихов политички успон почео је после смрти краља Стефана Твртка I (1391), а губљење моћи од 1438, када им је Стефан Вукчић Косача преотео највећи део територија. У њиховом двору, у граду Борачу у источној Босни, често су гостовали забављачи из Дубровника (1417, 1445,1449. године наступају дубровачки градски музичари). И Павловићи су од 1417. до 1461. слали у Дубровник своје комедијаше, мађионичаре, трубаче, добошаре и друге артисте (1417, 1418, 1423, 1428, 1434, 1435, 1439, 1450 – два пута, 1451, 1454, 1457 – било их је четрнаест, 1459 – било их је шеснаест, 1460. и 1461).  

Податке о свим наведеним гостовањима преузео сам од више истраживача (С.Станојевић,1934; А.Бабић, 1964, 325–336). Користило их је, пре мене, више аутора, а најтемељније Ј. Лешић у два текста која сам навео.

Ваљало би поменути и сазнање да су „љубитељи прича о витезовима и о античким јунацима претвореним у витезове неговали још усрдније усмену књижевност, дворску и отмену верзију певања и музицирања, која се, иначе, у свим друштвеним срединама одржавала још од паганских времена. Творци ове ефемерне литературе припадали су групама дворских забављача разних специјалности, од буфона (глумац, игриц, шпилман), преко свирача у разне инструменте, до поета који су хвалили господаре, њихов род, њихов грб, и у томе се надметали. У домаћој историјској грађи има доказа да је у Срба приликом гозби омиљени начин забављања било певање јуначких песама уз музичку пратњу.Тако, на пример, Мартин Сегон, католички свештеник пореклом из Котора и бискуп улцињски, који је неко време служио у Новом Брду, каже да се Срби одају гозбама и музичким забавама и да, ’опевајући преславне подвиге храбрих мужева, обично подстичу племените душе младих да подносе сваке тегобе’ ” (С. Ћирковић, 1995, 216).

ПОЗОРИШТЕ У ГРАДСКИМ НАСЕЉИМА

Поред забављача везаних за дворове и властелу, постојали су глумци–забављачи у развијеним градским насељима и путујући лакрдијаши који су забављали народ на светковинама и вашариштима. У време када је српском државом владао деспот Ђурађ Бранковић (1427–1456), има података да су у градским насељима више година били стално настањени глумци-забављачи. У Сребреници је од 1431. до 1435. живео и радио глумац и фрулаш Радивоје Грубачевић (који је често, као тужена страна, позиван на суд), а 1432. помиње се и глумац Радмило. У оба случаја, њихово занимање означено је као glumaz (у питању је италијанска ортографија – з се чита као ц).

 У исто време, у најзначајнијем рударском граду Србије, Новом Брду, живели су људи чије је занимање такође било глумац. У Дубровачком архиву сачувана је дужничка књига трговца Михаила Николе Лукаревића, Дубровчанина, настањеног тридесетих година XV века у Новом Брду. У списку Лукаревићевих дужника и јемаца (било их је 1200!) у години 1438. помињу се и Тодор Милошевић из Вукојеваца, Вукоје Иванковић из Ливађа на Копаонику и Милосав из Брезовице. Код све тројице записано је и њихово занимање: glumaz.

 Глумци-чергари обилазили су и најудаљеније крајеве. Вукосав Куковић, глумац, записан је 4. октобра 1446. као тужилац због крађе која му је учињена на Пиви, док глумац Прибања Радосалић тужи неког Вукашина (21. фебруара 1450) зато што му је на Тјентишту украо пар бисага чија је садржина вредела петнаест дуката.  

За наведене податке, које сам преузео од Ј. Лешића, аутор захваљује др Душанки Ковачевић, која га је упутила на Дубровачки архив (Lam. de foris, fol. 216, и Lam. de foris 23, fol.71).

ПОЗОРИШНА ТЕРМИНОЛОГИЈА
У ЦРКВЕНОПРАВНИМ ДОКУМЕНТИМА

Постојање српског средњовековног лаичког позоришта посредно потврђује разноврсна и разуђена позоришна терминологија. Најбројнији примери потичу из српских превода двају византијских црквеноправних зборника закона – Номоканона и Синтагмата. Ти прописи прављени су за потребе Ромејског царства, али се са разлогом може веровати да су појаве које се осуђују или забрањују у изворницима, биле честе и у тадашњем српском друштву. Зато су преводиоци, тражећи одговарајуће домаће речи, полазили од значења у грчком језику, али су користили постојеће српске речи у којима су означаване забавне радње у народном животу, односно у лаичком позоришту.

Од општесловенског глагола позрети (видети, угледати, погледати) настала је реч позор (призор). Била је позната још од IX века у најранијим писаним споменицима старословенског језика: Маријанско јеванђеље (X–XI век), Супрасаљски зборник (најкасније XI век), а у каснијим столећима, све до XIV, и у онима писаним српском редакцијом: Мирослављево јеванђељe (око 1185). У основном значењу реч позор означавала је све што се изводило јавно и било намењено гледању.

Истовремено са речју позор, користи се и именица позориште. Она се помиње у Делима светих апостола (главе 19, 29); у оригиналном грчком тексту стоји: Jeatron, а у латинском theatrum. Старословенски (ћирилометодијевски) превод те именице је позориште. Наставком иште, у потоњем српскословенском језику означавано је место на коме се нешто налазило – у овом случају, место на коме се изводи позор (дела монаха Теодосија Живот светог Саве и Похвала светом Симеону и светом Сави; Синтагмат). Именица позориште се на више места користи и у Номоканону, најчешће у вези са забраном и негативног вредновања, али у особеном значењу места на коме се игра или се изводе подсмешљиве игре.

Ваљало би нагласити и то да су појмови позор и позориште у ширем смислу означавали све врсте јавних догађања (јавне дочеке, трке коња, борбе животиња, јавна погубљења), о чему постоје примери у раним старословенским текстовима, па и у Номоканону и Синтагмату.

 Реч глума потиче од општесловенског корена  (смејати се, шалити се, играти) и била је позната у свим словенским језицима. Реч глумац јавља се први пут у Номоканону (као синоним за реч шпилман – шпилманити, односно глуму чинити) у којем је изричито наглашено да су глумац и шпилман народни играчи. У српским средњовековним изворима занимање глумац блиско је европском термину жонглер, а јављају се и други називи: скомрах, подражатељ, плесац, гудац, свиралник, лицеподходник, лицемер, играч. Ови називи посредно потврђују богатство програма и разноврсност вештина (шала, игра, имитација, прерушавање, музичка и музичко-сценска приказивања, дресура дивљих животиња, мађионичарство, ходање по жици, јахање и други често врло слободни призори) којима је морао владати средњовековни глумац да би задовољио своју публику.  

Два примера недвосмислено потврђују да су у XV веку термини свирачи и глумци коришћени као синоними. На минијатури београдског преписа превода Романа о Александру (Српска Александрида), представљена је Александрова свадбена гозба, на којој се, уз госте за трпезом (који нису насликани у античкој одећи, већ су представљени у властеоској ношњи XV столећа – то историчари уметности наводе као најизразитији пример нашег касног псеудокласицизма), на левој страни виде, са натписом глумци, свирачи и певачи (тројица свирача седе на клупи: лево је свирач са харфом – „псалтерионом”, у средини је други са тамбуром-булгарином, и десно трећи са гуслама; пратилац свирке је са тупаном, и стоји). Из натписа је јасно да су свирачи сматрани глумцима. Ову минијатуру први је описао Драгутин Костић (Старост народног епског песништва нашег, 1933, 71). Београдски препис Романа о Александру био је украшен са 24 минијатуре. Изгорео је у пожару Народне библиотеке, 6. априла 1941. Сачувани су фотографски снимци минијатура (Р. Маринковић, 1969, 69-70,107, табла X–XI).

Други пример се налази у Хиландарском медицинском кодексу N. 517, зборнику научних списа средњовековне медицине, преведеном са латинског језика. Аутори списа били су углавном учитељи античке и салернско-монпељеске школе. Они су могли настати у времену од XII до XV века (или почетком XVI) и „били су намењени лекару и зато, поред практичних упутстава за лечење, садрже и врло опширна тумачења етиологије, патогенезе, клиничке слике и терапије различитих обољења”.

 За историју српског средњовековног позоришта важно је упутство о лечењу ефемерних (краткотрајних) огњица, које настају због велике туге и депресије: „Чим осети прве симптоме, таква особа треба да се окупа у млакој води – и то у бурету а не у бањи (купатилу). Када изађе из воде, оболела особа треба да се намаже ружиним или бадемовим уљем и да узима само хладна јела. Затим да се пресвуче у ново одело и да се често умива ружином водицом; да мирише пријатне мирођије и да се код њега удара у леуте и глумци да свирају; да помало пије танко бело вино и да после јела спава у хладовини.” Ово упутство написано је између 1497. и 1499 (Хиландарски медицински кодекс Н.517,1989, 39–40, превод на српски језик, 251–252, текст на старословенском језику).

 Према значењу термина у класичној античкој драми, нађене су, у српскосло-венском, одговарајуће жанровске одреднице у придевском облику за трагедију, комедију и сатирску драму: трагичка радња (трагос–јарац) – козљаја (Номоканон), козлогласнаја (Синтагмат); комичка радња – комичскаја (Номоканон), скомрашка (Синтагмат); сатирска радња – сатирскаја (Номоканон), игрчиваја – хор сатира (нечист, блудан хор, по веровању хришћанске цркве) наши преводиоци схватају као групу играча (Синтагмат).

 Због нетачног тумачења у неким историјама српског позоришта требало би указати и на то да су у неким нашим средњовековним текстовима именице позор и позориште означавале и место погубљења. Када монах Теодосије у Житију светог Саве описује суровост севастократора Стреза, брата бугарског цара Борила и господара Просека, он место на којем су убијани његови сужњи назива позориштем: „На том, дакле камену, помостив га дрветом, начини своје позориште. А весеље његово бејаше смрт човечија, и за малу кривицу осуђиваше кривце на смрт, заповедаше да се баци са оног страшног високог камена од онога позоришта” (Теодосије, 1924, 163). Најстарији и најчешћи трагови словенске употребе позоришне терминологије везани су за српске изворе – па се тако и старословенски термин позориште сачувао само у Срба (М. Кићовић, 1951, 14–23).  

 Преводи на западноевропске језике у основи имају грчку реч: theatre, Theater, théâtre; Хрвати користе термин казалиште, Словенци гледалишче, Македонци театар. Вук Караџић је грчки назив превео са збориште, док је у преводу Новог завјета Синода Српске православне цркве задржана стара именица позориште.

ПРЕТПОСТАВКЕ О ПОСТОЈАЊУ СРПСКОГ ЦРКВЕНОГ ПОЗОРИШТА

Овај сажети преглед српског средњовековног позоришта не би био потпун кад не бих поменуо неколика примера који наговештавају да је у том раздобљу можда било и представа црквеног позоришта. Први је неочекиван, јер сведочи о антихришћанској представи коју помиње Константин Филозоф (око 1380–после 1439) у филолошкој расправи Сказање изложено о писменима (1423–1426). Константин је рођен у Бугарској, али га је „као и многе друге учене бегунце свесрдно прихватио деспот Стефан Лазаревић и омогућио му да усаврши своја знања на патријаршијском двору и да своје способности покаже на дипломатском, педагошком и књижевном пољу”. Представа коју помиње Константин извођена је на Ускрс, а извођачи су били свештеници. Они су, костимирани, изводили игре са ђаволима, седели као хроми на црквеним вратима и у њих ногама ударали. Тако су, уместо да цркви јављају радост Христовог васкрсења, претварали Божији храм у пакао, док најзад такво безбоштво није било изложено презрењу (Даничић, 1869, 34–35). Ово сведочење сасвим је у духу Константинових оштрих критика нарави и моралног стања у српском народу у то време.

У овоме оквиру условно се може поменути и сведочење Григорија Цамблака, монаха и писца, који описује весеље, хришћанском начину живота неприлично, које се догодило у манастиру Дечани. Чувари манастира, ђаволом подстакнути, злоупотребили су свој положај и препустили се неумесном пировању. Чудом свеца, вођа чувара Јунац умро је у најстаршнијим мукама које је пратило распадање тела, метежи су престали и у манастир се поново уселио ред и мир (Г. Цамблак, 1989, 80).

Богохулне непристојности и пародије које су исмевале хришћане (као заостали део античких комедија) срећу се у византијским црквеним драмама, па не би требало искључити могућност да је и „велика јерес”, коју помиње Константин Филозоф, „била одјек византијских црквених драма које су исмевале Спаситеља” (С. Радојчић, 1975,155–179). Подсећам да се средином XV века (у скраћеној верзији, и у духовитом и стваралачки успелом преводу на српскословенски језик) појавило дело профане књижевности Муке блаженога Гроздија – превод грчког Пориколога – у којем су пародирани мученички животи светаца.

На Западу, пародије манифестација религијског живота имају дугу традицију (у Француској су у XIV веку биле познате скаредне мисе с увођењем магарца у храм, такозвани празници лудака – fêtes des fous, а у Енглеској слична пародирања црквеног ритуала – Feast of Fools и Feast of Boys), али ћу овде подсетити само на пример пародије потекао из редова црквених људи. У роману Име руже, познатог теоретичара књижевности и писца Умберта Ека, описана је Миса светог Кипријана (Coena Cypriani), која је припадала традицији ускршњих обреда и била читана и извођена у римокатоличким самостанима.

 Други пример односи се на Слово о кнезу Лазару (Повесно слово), последњем од четири списа различитог жанра посвећених кнезу Лазару, његовој мученичкој смрти на Косову и тријумфу „царства небеског” над „царством земаљским” (Похвално слово, Служба, Пролошко житије, Повесно слово). Као могући писци Похвалног слова кнезу Лазару помињу се српски патријарх Данило III Бањски или Млађи (Димитрије Богдановић), безимени житељ манастира Раванице (Ђорђе Трифуновић), Стефан Лазаревић или кнегиња Милица (Ђорђе Радојчић) и Стефан Лазаревић (Милан Кашанин).

 Пишући о Повесном слову, Милан Кашанин је мислио да по многим особинама и наративним цртама ово дело припада роду животописа краљева и архиепископа српских. Он је поменуо и друге особености дела (ратнички карактер, витешка атмосфера, драматичне главне сцене, истовремено и наративна и драмска својства). За мистични дијалог кнегиње Милице и Лазара, приликом преноса његових моштију, хипотетички је истакао да „опомиње на представе црквеног позоришта” (М.Кашанин, 1975,319).  

 Има тумачења да је Похвално слово кнезу Лазару можда једини сачувани текст српског средњовековног црквеног позоришта. Похвално слово кнезу Лазару говорено је у Вазнесенској цркви у Раваници, о Видовдану 1403. или 1404. Зато, ослањајући се више на интуицију и не познавајући довољно природу средњовековних књижевних жанрова, значајни писац Миодраг Павловић тврди да је то био текст писан да се изговори, пева и игра у простору цркве пред паством (публиком). Он је уздржан у одређивању простора где је овај текст извођен. Мисли да наизменично певање између две певнице има у себи елементе позоришног дијалога, и не искључује могућност да су неки одломци извођени и ван цркве (М. Павловић, 1979, 15–23).

Нажалост, на основу овог дела (чији завршетак није сачуван) – усредсређеног на глорификацију мучеништва кнеза Лазара, те упркос утиску да је грађено по законима драматургије (сукоб у којем су учесници Агара, њен син Исмаил и ђаво, на једној, и Лазар, на другој страни; борба Лазара и ђавола, у којој Лазар, као предводник војске анђела, побеђује ђавола и његове штићенике) – тешко би се могла бранити теза о постојању црквеног позоришта у Срба. Да Слово похвално кнезу Лазару није дело црквеног позоришта показао је Ђорђе Трифуновић одређујући га као слово – књижевни жанр познат у науци о црквеном беседништву још од античке књижевности и најстаријих црквених отаца. У раним словима Јована Златоуста налазе се чисто дијалошки облици у беседама, а традицију писања слова у дијалошком облику негују и извесни словенски писци. У средишњем делу Похвалног слова Јовану Крститељу Климента Охридског (око 840–916), дијалог воде Јован Крститељ и Христос. Искази су дугачки. Јованови су нарочито ритамски и песнички грађени. После овог дијалога и Очевих речи након крштења, Јован као да окреће главу и говори свима у једној дужој реченици („Ја вам говорим...”). Слово у српској средњовековној књижевности обично је краћег обима и без епског развијања, у којем се теме разрађују свим средствима реторике и поезије (Ђ.Трифуновић, 1974, 300–303; 1981, 119).

АНТИЧКИ ПИСЦИ У СРЕДЊОВЕКОВНОЈ СРБИЈИ

Један од многих доказа да се у средњовековној Европи знало за античке драмске писце, које су „каснији векови тобож открили”, потиче са нашег простора и односи се на грчког драмског писца и главног представника нове атичке комедије Менандра (342–291. пре Христа), који је у старом веку био познат и у унутрашњости античког Балкана, а у средњем превођен и код Срба. Из његових комедија временом су се издвојиле изреке, које су у Византији преписиване као зборник.

 Један такав зборник у преводу на српски – Зборник попа Драгоља – настао је вероватно у зетској области, крајем XIII века. У њему су објављене 394 изреке у стиху, под насловом O разуму. Ова збирка садржи неканонске и одбачене текстове различитог жанра, али и мудре изреке Сократа, Диогена, Плутарха, делове из Светог писма и из списа црквених отаца. Извесне изреке веома су сличне народним пословицама (Гладан трбух разлога не чује; Хранитељ је као родитељ).

Текст је у целини издао Ватрослав Јагић (1892). Зборник попа Драгоља сада се налази у Народној библиотеци Србије у Београду.

 * * *

 Можда је прилика да, на крају овог сажетог прегледа позоришних активности у српским земљама средњег века, уз помоћ Милана Кашанина, подсетим на данас недовољно запажени значај српскословенског језика (српске редакције старословенског језика) за средњовековне Србе. Није реч само о томе што су на том језику писали, на нивоу водећих писаца Европе, велики српски писци средњег века Доментијан и Теодосије. Разуме се, ни за просечно образованог Србина средњег века то није био језик свакодневног општења. Али, извесно је да је он, „кад би се јутром пробудио, кад би у поподне сео да обедује, кад би вечером пошао да спава – на томе језику говорио молитве и, самим тим чином, преносио се у друкчији свет од онога у којем живи. Споразумевајући се у обичне дане свакидашњим речима са познатим светом, он је тај језик слушао на изузетним местима, у свечаним приликама и у пресудним тренуцима свога и туђега живота – кад би присуствовао литургији, нечијем крштењу и венчању, нечијем опелу”. За образованог човека средњег века то је био и језик светих књига. „Њему су те књиге биле драге, не само због мисли које је у њима налазио и због осећања које је у њима откривао, него и због језика на коме су биле исказане. Старословенски језик је био не само књижевни језик него и сакрални” (М.Кашанин, 1975, 5–6).

ФОЛКЛОРНИ ТЕАТАР У СРБА – „НАРОДНО ГЛУМОВАЊЕ”

Свака озбиљнија расправа о фолклорном театру у Срба требало би да пође од текста Лазе Костића Народно глумовање (1893). Он је први запазио „некоје појаве самониклог народног театра, што их изводи прости, неписмени народ, који није никад видио умјетне позорнице ни чуо за глумце вјештаке”. А његово проницљиво домишљање било је касније у науци вишеструко потврђено: „Домишљао сам се, да је можда у најстаријим незнабожачким народним обичајима прва клица драмског живота. Чини ми се да је у коледама, краљицама, ладалицама и додолама, исти замет, што га испитивачи старина налазе за јелинску драму, у свештеним обредима мисирског Озира, у фригијској служби Кибели – Атису и Адонису, као што се у Грка развило из обичаја ’Карибске смрти’ у занос око бога Диониса, Бакха.”  

 Околности у којима је живео српски народ нису омогућиле да се из ових фолклорних извора створе сложенији драмски и позоришни облици, али нема сумње да се у њима налазе први наговештаји драмског живота и позоришта.

Велики број театролога из друге половине XX века везује почетак и развој позоришта за народне, нецрквене дромене. Дроменa је старогрчка реч (изведена из глагола δραω – радити, деловати, чинити). У савременом облику, драма (радња) значи приказивање у позоришту, на сцени, односно – у преносном смислу – „приказ” или „глуму”. Они одбацују генезу новије драме из црквене литургије, желећи да објасне развој позоришта од паганских времена (радњи, ритуала).

 У складу са класичном дефиницијом Џејн Елен Харисон, која је почетком XX века овај појам увела у компаративну антропологију, под термином дромена подразумева се „ствар поново учињена или представљена, изведена или приказана, односно нешто поновљено, комеморативно, нешто представљено, антиципирано, што све заједно остварује известан ритуални дух” (J.E.Harrison, 1912, 42–43). Допунићу ово тумачење објашњењем истакнутог етнолога Драгослава Антонијевића: „Под појмом дромена, наука подразумева примитивне, неразвијене облике мимодрама, магијско-верске призоре чији је циљ у већини случајева да одобровоље духове или неко божанство или да издејствују спречавање неког зла, али да се све то изводи у облику позоришта. Извођачи су сељаци... Оба случаја јављају се на простору Балкана, и у оба случаја магијска или магијско-верска дромена садрже извесну видљиву или латентну ноту светог чина” (Д. Антонијевић, 1997, 7, 11).  

 У својим радовима Харисонова истиче ритуални дух дромена као суштинску особеност у свим понављањима и приказиваним радњама. Препознајући тај дух колектива у обредима старијим од периода хомерске религије, она је указала на миметички и катарктички принцип дроменона као зачетак позоришта.  

Савремени истраживачи фолклорног театра упозоравају на разлику која постоји између традиционалне магијско-верске мимо-драме (оне које наука најчешће назива дроменама) и буфонерија (мимо-драме весељака шаљивџија), иако и оне припадају преисторији позоришта. Они истичу да фолклорни театар има следећа означавајућа својства: а) акција (радња) као облик (форма) неке ситуације; б) извођачи су прерушени (маске) и нису сви истоветни са собом; в) заступљеност естетске функције у усменим и усмено-музичким дијалозима који прате или коментаришу радњу; г) нема поделе на глумце и гледаоце: и маскирани и мање активни (немаскирани) су учесници представе, па представе фолклорног театра није могућно пасивно посматрати са стране.

НАРОДНЕ ИГРЕ У СРБИЈИ

У народним играма Србије, чије порекло сеже у средњи век, а вероватно чува и остатке претхришћанских обичаја, несумњиво има изразитих драмских елемената. Извођене су за време верских празника (Божић, Ускрс, Духови, Ђурђевдан), у свечаним приликама (славе, свадбе), или су биле везане за свакодневни живот (сушни дани). Иако се последња десетлећа нашег времена могу означити као време опадања и нестајања ових облика празновања, ваљало би подсетити на сазнања познатих етнолога о континуитету и традицији маскираних обреда на Балкану. При том Драгослав Антонијевић истиче још једну особеност ове традиције: „У преношењу те традиције, с генерације на генерацију, у руци сваког новог преносиоца доживљавала је извесне мање или веће промене и прилагођавања” (Д. Антонијевић, 1979, 123).

 Највише драмских и музичко-играчких елемената имају: коледа, лазарице, краљице, додоле и разне обичајне игре. За њихово извођење није била потребна позорница – то је био сваки празан простор на коме су се извођачи могли кретати (место обреда, збориште села, трг, улица, поље, простор пред кућом, двориште, па и затворени простор – кућа, кафана). Ове игре извођене су у костимима, а међу њима особени су „животињски”, јер указују на магијско-религијске корене одређених игара. Језик који се користи у монологу и дијалогу је неоплемењен: то је опори и груби говор сељака. Текст није утврђен, али извођачи знају садржај игре јер је годинама понављају – и без муке га импровизују.

 Без обзира на извесне локалне варијације, народне игре показују велике сличности на целом јужнословенском простору: од Далмације, преко Дубровника, Босне, источне Херцеговине, Црне Горе, Македоније, Бугарске, све до Србије.

Посебно је занимљива ритуална поворка под маскама везана за обичај коледа, која се у раздобљу између Светога Игњатија Богоносца и Божића (према неким ауторима, између Божића и Богојављења) и данас изводи у неким селима источне и јужне Србије. Тај кратки временски период познат је у народу под називом „некрштени дани”: тада се јављају непозната и невидљива зла бића, „караконџуле”, која најсигурније могу да одагнају коледари.

 Коледари су група младића која обилази сваку кућу у селу. Један од коледара, обучен у женске хаљине, са преслицом у руци, представља младу. Крај ње је непрестано старац („деда”) који брине о њој. У одређеном тренутку, он лажно представља полни сношај са младом (у неким крајевима ту улогу преузима свекар, а у неким младожења). Остали коледари играју и певају песме у којима се изражава жеља да у кући буде среће, здравља и благодати. Они у свакој кући врше магијски обред са ватром и, замахујући сабљама и моткама, терају демоне зла. На крају игре изводе магијски круг око чиније са плодовима (суво месо, пасуљ, паприка, сито са брашном и друго) и, одлазећи, певају: „Ми из куће, коледо, Бог у кући, коледо!”  

Када се обред заврши, коледари добијају дарове (колаче, ракију, месо, сланину, јаја) од којих је, после обиласка свих домова, приређивана „коледарска вечера”, уз весеље и игранку. Одећа коледара није била свуда иста: у неким крајевима морали су бити лепо одевени, а негде су наступали у поцепаним оделима, дроњцима и телећим, овчјим или козјим кожама. Коледари, што је посебна особеност, имају на лицу маске зооморфних облика са наглашеним роговима. Маске су од коже, дрвета, тикава, а у наше време и од хартије, обојене у бело, црвено или црно, и украшене симболима змије, јегуље и лутке. Гротескни изглед давали су им бркови и браде сачињени од вуне или коњске длаке. Од реквизита користили су мала звона и клепетуше, сабље од дрвета, топузине и штапове са задебљалим врховима који су симболизовали фалусе. Требало би имати у виду да „фалус као култни фетиш, представник самог Диониса у сеоским прославама, губи свој свети карактер, који је имао у мистеријском обреду, кад је, скривен од непосвећених у такозваном ликносу, ношен као света тајна. У свом секуларизованом виду још се појављује, али као предмет шале у разузданој поворци, као нека врста амблема одбацивања свих стега” (В. Матић, 1984, 27–38).

 Овде би ваљало подсетити и на то да је у сеоским играма многих народа у првом плану било весеље, уз ослобађање од свих друштвених и телесних стега, те уживање у јелу и пићу.

 У овом фрагменту користио сам истраживања многих аутора. Поменућу Драгослава Антонијевића /Дромена/ који и сâм наводи да је користио грађу Миленка Филиповића, Данице и Љубице Јанковић, Слободана Зечевића и других.  

У Средачкој жупи (Србија) и до данас је сачуван древни обред везан за једну од најстаријих тема религиозног позоришта, поникао у доба Византије. Реч је о обичају да се, сваке године на Лазареву суботу, играју лазарице. Лазарички обред потиче од одавно ишчезлих литургијских представљања Лазаревог васкрсења (библијски свети Лазар), и описало га је више аутора. Не улазећи у све детаље и варијације ове верске дромене, сажето ћу подсетити на њен основни ток.

 Од ускршњих поклада до Лазаревог дана, старије жене (које су у младости биле лазарке) уче младе лазарице песмама и игри. Лазарице (најчешће их чини група од четири до шест девојака) обучене су у празничну одећу. Испред поворке девојака иду Лазар (дечак између 12 и 14 година – а може бити и девојчица – са капом на глави украшеном обојеним хартијама, цвећем и обавезно зеленом гранчицом; одевен је у белу кошуљу са широким рукавима и увек носи штап) и Лазарче (дете од пет до седам година, носи богат накит на грудима, украшену капицу на глави, свилену мараму пребачену преко лица, а против урока има на челу црну мрљу од чађи и, као и Лазар, чешњеве /ченове/ белог лука).

 Обилазак свих домова у селу почиње у петак, у јутарњим часовима и, после уласка у двориште куће девојке-певачице, држећи између себе корпу за дарове, певају. Дочекује их домаћица с укућанима: држи у руци сито у којем су дарови за лазарице – јаја, пасуљ, брашно (у новије време кекс, бомбоне и други купљени слаткиши); Лазара дарују и новцем. Песме се изводе на „лазарачки глас”, једногласан и једноставан; Лазарче скакуће у месту, а Лазар скаче на једној нози, ослањајући се руком на штап. У суботу, после завршеног опхода, дарови се деле на равне делове, а учесници похода се демаскирају. Више не певају, јер се верује да се, ако неко тада запева лазаричку песму, стока неће размножавати.  

На основу извора и етнографских материјала, Драгослав Антонијевић – од којег сам преузео највећи део података и тумачења – дошао је до следећег закључка: „Лазарички обредно-обичајни комплекс, с песмама, музиком, играма, од којих сваки одсек за себе може представљати посебну тему, стоји на распону између православно-догматске традиције и синкретичке народске побожности. Песма је у својим крајњим уобличавањима литургијски тропар (особито у Грчкој, Бугарској, а примера има и из Македоније), али и паганска поздравна песма пролећног одсека (Србија)” (Д.Антонијевић, 1997,118).

Фолклорни театар приказује и збивања која могу бити ван религијско–митског садржаја. То су сцене из свакодневног живота. Основна ситуација је комична, дијалог је забаван, а ликовима је, у додиру са публиком, дозвољена импровизација (у оквиру утврђене схеме комада). И у комадима ове врсте користе се маске, костими и одговарајући реквизити. Ту спадају и такозване друштвене народне игре, које се, због шале и забаве, изводе по седељкама и скуповима.  

Више аутора поменуло је малу сценску радњу воденичар која је извођена између Божића и поклада у Србији, на Златибору. Игра има три учесника: воденичара, помељара и кобилу. Једно лице се преруши у воденичара (завије чалму и поспе се брашном), па седи и тобоже меље жито. Воденичар је наглув. Друго лице се маскира у помељара који доноси жито у воденицу. Треће лице се маскира као кобила. Дијалог почиње питањем помељара да ли у воденици може да самеље жито. Воденичар одговара да не може, јер су му козе ушле у јаз и „изврнуле” воду. При том он скаче и јури по воденици као да гони козе из јаза. У даљем разговору помељар набраја разне житарице које би желео да самеље, а воденичар га сваки пут одбија. Тек када помељар помене зоб, воденичар пристаје („’Ајде потерај, може”). Ни ту није крај разговору о условима за мељаву. Воденичар пита на чему је дотерао зоб, а када помељар одговори „на коњу”, следи поновно одбијање („Е, не може”). Тек када помељар коначно каже да је зоб дотерао на кобили, воденичар се одобровољи („’Ајде, потерај”). На то помељар дотера товар до воденице и воденичар везује кобилу. Тада кобила удара копитом воденичара, уз неочекивани обрт: кобила угине, а њен власник кука за њом.  

 Вук Караџић је забележио да је у време месојеђа, на двору кнеза Милоша у Пожаревцу, „Један се момак био обукао отприлике као турица, да му се људско ништа није видјело, па је горе клоцао клоцалицом те плашио жене и дјецу”. Маска клоцалица, коју је носио на лицу, била је од дрвета: представљала је коњску главу и личила на главу Турице познате у Дубровнику. (Турица је на дугачком, длакавом врату имала коњску главу, са великим зубима вепра и језиком змије; уста је тако отварала и затварала „те је све клоцала”, а ноге је имала птичје са канџама.) Неки научници сматрају да се у Турици крије неки пагански бог и доводили су је у везу и са германским Тором и Воданом, Световидом, чак и са Дабогом. Наравно, маске у облику животиња биле су познате и код других словенских народа (Ш.Кулишић, П.З.Петровић, Н.Пантелић, 1970, 166).

„ВУЧЈИ ХОРОВИ”

Посебно би требало поменути вучје хорове”, чија је појава особеност народног глумовања на српским просторима. У свадбеним свечаностима у неким српским крајевима Босне, младићи из села, названи вуковима, „нападају” младожењину кућу непосредно после свођења младенаца. Држећи за руке један другог, поређани су „у ланац”, завијају као вукови и вичу: „Около, вуче, чувај младу, момче, чувај овцу да ти је вуци не изију!”

 Веселин Чајкановић (1881–1946) је први указао на паралеле у Дионисовом култу (териоморфни хорови) и претпоставио да вукови представљају претке који се јављају у вучјој форми да би узели учешћа у једној породичној свечаности (Ш.Кулишић, П.Ж.Петровић, Н.Пантелић, 1970, 83). Развијајући ову тезу, Војин Матић даје и уверљива синтетичка тумачења. У средњовековној Србији владајући друштвени кругови прихватили су хришћанство и, живећи у окружју моћне Византије и женећи се Византинкама, усвојили су поглед на свет какав је у то време у тој земљи постојао. Природно је зато што су они, уз помоћ владајуће вере, одбацивали мимичке паганске ритуале.  

У Србији, „због тог сукоба између владајуће вере и игара које се доживљавају као туђе, игре су те које морају да се одржавају тајно. Исто важи и за јарчеве игре у Хелади, и у средњовековној Немачкој, као и за српске вучје игре. Мислим да имамо права да говоримо и о вучјим играма као и о играма јараца, пошто је у питању паралела која речито говори у прилог развоја једне а за парцијалну могућност развоја друге. На нашем тлу остало се на нивоу вучјег хора, за разлику од античког хора из којег се развило позориште. Због те тајности и напредовања хришћанства, вучје игре никад нису могле да достигну онај утицај на заједницу и културни развој какав су имале класичне мистерије” (В. Матић, 1972, 89–91).  

Подстакнут сачуваним конзолама Кнежевог двора у Дубровнику (Медвед и Међедовић и Међедовић изводи псоглава из доњег света) и народном приповетком о митском горостасу Међедовићу, чији је отац био медвед, Матић прави још једно поређење – подсећајући да су мистерије вука у средњовековној Србији пресечене преласком на хришћанство, док су се „мистерије медведа у Дубровнику пробиле и нашле јавно свој природни наставак у покладним играма ренесансног града, који је био далеко толерантнији према паганству”.

ФОЛКЛОРНИ ТЕАТАР – ПРЕДВОРЈЕ ПОЗОРИШТА

Сви ови примери показују да је фолклорни театар остао удаљен од државних, привредних и културних центара. Живео је и постојао у сеоској средини и у приградским насељима, са коренима у дубокој паганској прошлости и са несумњивим утицајем животног окружења, из којег је народна свест током векова рађала нове митове и уграђивала их у различите облике народног глумовања. Има доказа да је у Србији и Црној Гори – за разлику од владајућих друштвених слојева и представника владајуће вере – народ волео те једноставне драмске игре.

 Као и друге народне умотворине, ове игре чувале су се у традицији народа, а према мишљењу неких истакнутих истраживача (за које је дроменон „првобитно семе театарске врсте, неразвијени заметак који узбуђено трепери у материци магијско-религијске активности”) фолклорни театар чини претпоље или предворје Талијиног храма. Тиме они одвајају фолклорни театар од институционалног позоришта (Д.Антонијевић, 1984, 8–9).

* * *

На основу изнетих чињеница, могло би се закључити да су у српским земљама средњега века у различитим срединама даване предности одређеном типу забаве: на двору – музици и витешким и љубавним песмама; у манастирима, уз све отпоре и, засад, без довољно јасних доказа – црквеном позоришту; у градовима – лаичком позоришту које је чувало традицију нижих облика античког позоришта (градови у унутрашњости претежно грчког, а на јадранској обали претежно римског позоришта); на селу – фолклорним драмским играма, народном глумовању.

 Ако се историја српских земаља у средњем веку покуша да сагледа у целини, са становишта истраживача историје и историје уметности, може се доћи до наизглед противречних сазнања. Прво, било је то, често, време „мрака, окрутности и дивљаштва”, о чему постоје веродостојни подаци о неделима и крвавим чиновима. Друго, истовремено је то било и време „особене и крајње очаравајуће цивилизације”, која је свој врхунац досегла у XIII и XIV веку. Средњовековни српски владари и великаши зидали су не само утврђене дворце, палате и летњиковце, него и манастире и цркве – знајући да зналачки изаберу градитеље, фреско-сликаре и сликаре икона, који су створили дела која се убрајају у најлепша остварења средњег века. Били су, уз духовна лица, читачи и писци књига, и организатори њиховог преписивања. (Библиотеке нису имали само владари и црквени управљачи него и великаши и имућни грађани.) Сви они омогућили су да се у српским земљама средњег века израђују скупоцени уметнички предмети задивљујуће лепоте, слуша вокална и инструментална профана музика и певају песме о љубави, јунацима и бојевима. Волели су свечаности (и позориште), раскошна одела (материјал се често увозио из европских земаља и с Истока), наките, украсе и расне коње. Знали су стране језике и на путовањима различитих повода упознали су земље Балкана, Европе и света. Наши људи у средњем веку, тачно је запазио Милан Кашанин, „нису имали уске видике, ни географске, ни друштвене, ни културне”, и подсећа: „И данас, ми тешко замишљамо да је средњовековна Србија личила на Тоскану, а не на Турску” (М.Кашанин, 1975, 32, 6).

СЕЛЕКТИВНА ТЕАТРОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА

 Драгослав Антонијевић, Византијске брумалије и савремене маскиране поворке балканских народа, Balkanica X, Београд 1979.

 Драгослав Антонијевић, Дромена, Српска академија наука и уметности, Балканолошки институт, Београд 1997. 

 Драгослав Антонијевић, Опште теоријске претпоставке о фолклорном театру, Фолклорни театар у балканским и подунавским земљама (зборник радова), Балканолошки институт Српске академије наука и уметности, Београд 1984.

 Anto Babić, Fragment iz kulturnog života srednjovjekovne Bosne, Radovi Filozofskog fakulteta II, Sarajevo 1964.

Станоје Бојанин, Средњовековна светковина између приватног и јавног, у књизи Приватни живот у српским земљама средњег века, Clio, Београд 2004.

 Болшая советская енциклопедия, Москва 1933.

 др Милан Будимир – Др Мирон Флашар, Преглед римске књижевности, Научна књига, Београд 1986.

 Матије Властара Синтагмат, Азбучни зборник византијских црквених и државних закона и правила, словенски превод времена Душанова, Зборник за историју, језик и књижевност српског народа, Београд 1907.

 Жак Ле Гоф, Човек средњег века, Clio, Београд 2007.

 Silvio D'Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni zavod MH, Zagreb 1972.

 Ђура Даничић, Књига Константина Философа о правопису, Старине I, Загреб 1867.

 Жорж Диби, Уметност и друштво у средњем веку, Clio, Београд 2001.

 Михаило Динић, Из Дубровачког архив I, Научно дело, Београд 1957.

 Френсис Дворник, Словени у европској историји и цицилизацији, Clio, Београд 2001.            

 Умберто Еко, Име руже, Paideia, ПлатΩ, Београд 2000.

 Животи краљева и архиепископа српских,написао архиепископ Данило и други, издао Ђура Даничић, Загреб 1866, 1935 (друго издање).

 Законик цара Стефана Душана, Српска академија наука и уметности, Београд 1981 (друго издање).

 Павле Ивић, Књижевни језик као инструмент културе и продукт историје народа, у књизи Историја српске културе, Дечје новине, Горњи Милановац и Удружење издавача и књижара Југославије, Београд 1994.

 Николай Евреинов, История Русского театра с древнейших времен до 1917 года, Нью Йорк 1955.

 Константин Јиречек, Историја Срба I–II (превео и допунио Јован Радонић), Слово љубве, Београд 1952.

 Томислав Јовановић, Похвала светоме Симеону и светоме Сави Теодосија Хиландарца, Књижевна историја, бр. 20, Београд 1973.

 Милан Кашанин, Српска књижевност у средњем веку, Просвета, Београд 1975.

 Др Мираш Кићовић, Старо позориште код Срба, Зборник радова Института за проучавање књижевности, књ. I, Српска академија наука и уметности, Београд 1951.

 Dušanka Kovačević, Dubrovčani zanatlije u srednjovjekovnoj Srebrenici, Godišnjak Društva istoričara Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1966.

 Драгутин Костић, Старост народног епског песништва нашег, Јужнословенски филолог, књ.2, Београд 1933.

 Лаза Костић, Народно глумовање, Гласник Земаљског музеја V, Сарајево 1893.

 Венетиа Котас, Позориште у Византији, ЦИД, Подгорица 2002.

 Ш.Кулишић, П.З.Петровић, Н.Пантелић, Српски митолошки речник, Нолит, Београд 1970.

 Josip Lešić, Pozorišne veze između Dubrovnika I Bosne u 15. stоlјeću, prvo poglavlje knjige Ogledi iz istorije pozorišta BiH, „Veselin Masleša”, Sarajevo 1976.

 Josip Lešić, Pozorište srednjeg vijeka, prvo poglavlje knjige Istorija pozorišta Bosne i Hercegovine, Svjetlost, Sarajevo 1985.

 Радмила Маринковић, Српска Александрида, Историја основног текста, Београд 1969. и Српска Александрида, критичко издање, свеска 2, са Вером Јерковић, Српска академија наука и уметности, Београд 1985.

 Смиља Марјановић-Душанић и Даница Поповић (приређивачи), Приватни живот у српским земљама средњег века, Clio, Београд 2004.

 Војин Матић, Заборављена божанства, Просвета, Београд 1972.

 Војин Матић, Психогенеза фолклорног позоришта, Балканолошки институт Српске академије наука и уметности, књ. 21, Београд 1984.

 Чезаре Молинари, Историјa позоришта, „Вук Караџић”, Београд 1982.

 Стојан Новаковић, Законски споменици српских држава средњега века, Београд 1912.

 Миодраг Павловић, Ништитељи и свадбари, БИГЗ, Београд 1979.

 Мирослав Пантић, Непозната бугарштица o деспоту Ђурђу и Сибињанин Јанку из XV века, Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ. XX,свеска III, Нови Сад 1977.

 Сидни Пеинтер, Историја средњег века /284–1500/, Clio, Београд, ГЛАС српски, Бања Лука 1997.

 Pozorište i drame srednjeg veka (priredio Dragan Klaić), Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1988 (iz ove knjige korišćeni su članci Bendžamina Huningera, Ričarda Akstona, Davida Dumvila i Gistava Koea).

 Светозар Радојчић, Од Дионисија до литургијске драме, белешке о позоришту и представама у нашим крајевима од Антике до XV века, Зборник Музеја позоришне уметности I, Београд 1962.

 Светозар Радојчић, Узори и дела старих српских уметника, Српска књижевна задруга, Београд 1975.

Разум и филозофија из српских књижевних старина (приредио Ватрослав Јагић),1892. Зборник попа Драгоља, српски пергаментни рукопис XIII века, Народна библиотека Србије, Београд (Рс 651).

 Louis Rèau, Iconographie de l'art chrètien,II, Nouveau testament, Paris 1957.

 Љубомир Стојановић, Стари српски записи и натписи, Зборник за историју језика и књижевност српског народа III, Београд 1951.

 Станоје Станојевић, Из наше прошлости, „Геца Кон”, Београд 1934.

 Теодосије, Житија (Житије Светога Саве и Житије Светога Петра Коришког, превели Лазар Мирковић и Димитрије Богдановић), Стара српска књижевност, књига 5 /1, Просвета и Српска књижевна задруга, Београд 1988.

 Теодосије, Живот Светога Саве, Старе српске биографије (превео Миливоје Башић), Српска књижевна задруга, Београд 1924.

 Ђорђе Трифуновић, Азбучник српских средњовековних књижевних појмова, „Вук Караџић”, Београд 1974, друго издање 1992.

 Ђорђе Трифуновић, Трајање старе српске књижевности, Стара српска књижевност II, Књижевна историја, бр.55, Београд 1981.

 Сима Ћирковић, Историја средњовековне босанске државе, Српска књижевна задруга, Београд 1964.

 Сима Ћирковић, Панађур, у књизи Лексикон српског средњег векa, Knowledge, Београд 1999.

 Сима Ћирковић, Срби у средњем веку, Идеа, Глосаријум, Службени гласник, Београд 1995.

 Хиландарски медицински кодекс Н.517,1989 (приредио Реља Катић), Народна библиотека Србије, Београд – Дечје новине, Горњи Милановац, Републички завод за међународну научну, културну и техничку сарадњу СР Србије, Београд 1989.

 Роналд Харвуд, Историја позоришта, Clio, Београд 1998.

 Јохан Хојзинга, Јесен средњег века, Матица српска, Нови Сад 1991.

 Григорије Цамблак, Житије светог Стефана Дечанског, Стара српска књижевност, књига 12, Просвета и Српска књижевна задруга, Београд 1988.

 Tvrtko Čubelić, Usmena narodna retorika i teatrologija, izdanje autora, Zagreb 1970.

ПОЗОРИШТЕ У СРБА (XIV – XVIII ВЕК)

РАЗДОБЉЕ ХУМАНИЗМА И РЕНЕСАНСЕ

ХУМАНИЗАМ И РЕНЕСАНСА У ЕВРОПИ (XIV – XVI ВЕК)

 Иако историчари у хуманизму и ренесанси са разлогом виде почетак модерног доба, према данашњим сазнањима ове културноисторијске епохе није могућно проучавати одвојено од средњег века и сматрати их дословним супротностима. Тако хуманизам и ренесанса нису само рађање или поновно буђење него је и настављање нечега што је у заметку постојало. Културе хуманизма и ренесансе, у основи усредсређене на човека и загледане у тековине древне Грчке и Рима, настојале су да заштити те тековине, али се њихова оставштина сачувала и у средњовековним манастирима и црквеним библиотекама, у којима су многи рукописи мислилаца антике чувани и преписивани. Аристотелови списи, који су представљали стваралачку синтезу знања и теорија ранијих мислилаца, сматрани су изразом безвременског истинског знања; римско право, рационални систем закона, применљив на читаво човечанство, људима средњег века чинило се као „са неба послана правна Библија”, те је, касније, чинило основу општег права у већини земаља Запада; а латински језик, језик Рима, постао је језик науке, књижевности и права целе Европе и живео је и у вековима када је такав Рим давно ишчезао. Разуме се, требало би подсетити да је мали број средњовековних мислилаца знао грчки језик и да су нека важна дела грчке културе остала непреведена на латински, те су тек ренесансни учењаци, са критичким ставом, превели на латински сва дела старе грчке књижевности и науке.

* * *

Италијанска култура између средине XIV и XVI века, настала у Тоскани, најпотпуније испољава појам ренесансе. Укупност њених изражаја обухвата и мноштво нових погледа на суштину људског бића и света: обнова науке, филозофије и уметности (према античким узорима), политичке слободе, економски напредак на којем се одувек заснивало ширење културе (развој градова, занатства и трговине). Прихваћено је сазнање да је ново било и уважавање вредности овоземаљског живота: изграђивање свестране личности човека, једнако склоног делању и размишљању, човека који је тежио да живи богатим и стваралачким животом на земљи и да себе испуни кроз дела уметности. Изграђен је критички поглед на свет и одвајање од средњовековне везаности за цркву и феудални поредак. Критиковани су недовољно разуђена филозофија, која није давала јасан увид у људски положај, и свештенство, које је, проповедајући аскетизам, људе лишавало радости живота. Једно од битних обележја ренесансе било је и истицање и потврђивање човекове личности и стицање признања за изузетна достигнућа. Тада је створен тип „универзалног човека”, који се поносио својим талентима и овоземаљским достигнућима („Могу да стварам чуда”, рекао је Леонардо да Винчи). Иако су ренесансни уметници користили и религиозне теме, они су „у исто време померили пажњу са неба на природни свет и на човека, уздрмавши надмоћ вере над уметношћу. Са неупоредивом блиставошћу, Рафаел, Микеланђело, Да Винчи и други ренесансни уметници приказивали су особине мушкараца и жена и славили телесно обличје човека” (М. Пери, 2000, 72–79).

 Представе ренесансног позоришта и даље се остварују на отвореним градским трговима и у импровизованим затвореним просторима (дворане хуманистичких академија, сале у палатама феудалаца или богатих грађана). Крајем ренесансног раздобља у Вићенци је био изграђен Teatro Olimpico (1580–1585. саградио га је Андреа Паладио, а довршио Виченцо Скамоци). Полазећи од начела чувеног римског архитекте и градитеља Витрувија Полија Марка, активног у I веку после Христа, италијанске ренесансне архитекте-сценографи увели су на сцену перспективу, пробијајући троја врата римске scenae-frons. Један од њих, Себастиано Серли, полазећи од радова свога учитеља Балтасара Перуција, остварио је у XVI веку, користећи перспективу, илузионистички декор за три основна жанровска декора: за трагедију коришћена је племићка палата и простор пред њом, за комедију улица и трг са низом сучељених кућа, за пасторалу идилични брдовити предео са дрвећем, травњацима, цвећем и извором. У некадашњу римску caveu, у ренесансно доба били су смештени музичари.

 У првим деценијама XVI века наследници средњовековних мима изводе своје програме (од Трга светог Марка у Венецији до села и заселака) у којима доминира окретност тела, гестикулација, игра, музика и импровизована комичка реч. Временом та нова сценска формула (commedia dell’ arte), у којој се јављају стални ликови (Арлекин, Панталоне, Доторе, Бригела, Пулчинела, Зани, Изабела), стиже и до дворова владара, да би је у последњим деценијама века играле сталне позоришне дружине у добро опремљеним здањима позоришта.  

 Поновићу и театролошко опште место да је човек ренесансе – поред жеље да се забави, оплемени и поучи – долазио у позориште да би, сучељен са сценом, био и критички посматрач позоришног чина.  

ПОГЛЕД УНАТРАГ: СТАЊЕ У СРПСКИМ ЗЕМЉАМА

ПОД ВЛАШЋУ ОСМАНСКОГ ЦАРСТВА

 У историјској традицији српског народа Косовска битка (1389) запамћена је као судбоносни пораз и крај српске средњовековне државе. У стварности битка није била за Србе тако катастрофална каквом је приказана у каснијим легендама, те је српска држава опстајала још неколико десетлећа. Савремени српски историчари са разлогом сматрају да је турско освајање српске деспотовине (1459) било највећа прекретница у дотадашњој српској историји. Потоњи прекид државних, социјалних и културних активности уништио је основну организацију средњовековне српске државе, тако да су почетком XIX века, у време ослобођења од Турака, у српском народу биле сачуване само организације нижег реда (племенске, сеоске, породичне). Пропашћу српских средњовековних држава историјско предање (чувано и у делима уметничке књижевности на српскословенском језику) и епска поезија (која је на језику народа стварала своје виђење српске историје) постали су у каснијим вековима важни чиниоци у одржавању духовне и националне свести. У тим столећима уништено политичко вођство српског народа заменили су поглавари цркве.

Неспорно је да је власт Турака у великој мери зауставила развој српске културе; те се само повремено јављају њени знаци. У последњим десетлећима XV века, у време кад је Европа „поново открила” вредност и лепоту старе грчке књижевности, постоји – истина, само један, али за историју српског позоришта важан – доказ да су и образовани Срби познавали античку књижевност и могли у изворном облику да читају старогрчке писце. Пишући о даровитом књижевнику и свестрано образованом Димитрију Кантакузину (1435–крај XV века), Србину грчког порекла из знамените византијске породице, Ђорђе Трифуновић износи да је он, у свом, од Турака поробљеном, граду Новом Брду читао и коментарисао грчки препис Пиндарових Епиникија и Есхилових драма Оковани Прометеј и Војевање седморице на Тебу (Ђ. Трифуновић, 1963, 23–24).

Иако су све време турске превласти у балканским земљама ислам и хришћанство били оштро супротстављени, векови заједничког живота (нарочито у градовима Балкана и међу хришћанским живљем који је прешао на ислам) утицали су на појаву сарадње и међусобног утицаја у свакодневном животу и култури. Тако се и у XVI веку, под влашћу Османског царства, одвијао забавни живот у феудалним породицама у негдашњим српским земљама у Босни. Забележено је и то да је почетком XVI векa потурчени великаш Али-бег Павловић  послао у Дубровник своју позоришну дружину којом је управљао Србин Радоје Вукосалић. Из пропратног писма Дубровчанима може се закључити да је он први српски глумац за кога се истовремено зна да је био управник позоришне дружине: „Од Војводе Али-бега Павловића, земљи господара, мудром и племенитом, сваке части богом дарованом господству дубровачком, кнезу и властели и свој опћини господства дубровачког. Властеле, ја ћу к вама право, а ви ка мени како вам је угодно господству. Да ово послах моје глумце Радоја Вукосалића с дружбом на ваше свеце, нека сте нам весели, богу препоручени и всему славному господству.” (Оригинал овог писма, без печата, из XVI века, чува се у Архиву у Бечу.)  

Разуме се да се на јужнословенским територијама под турском управом приметно смањују позоришне активности и најчешће се своде на „народно глумовање” (разноврсне обичајне игре) и на забаве које су одржаване поводом хришћанских и световних празника. Нешто се, ипак, променило. Док је у средњовековном раздобљу српска црквена елита строго раздвајала просторе светог и профаног (духовно и телесно), током XVI века забележени су примери да су се, после литургије, у двориштима српских цркава могле чути световне песме, да се играло и шалило и да су приређиване гозбе.

* * *

Познато је да је, у сагласју са религиозним нормама у исламском свету, зазорно било да се на сцени позоришта појави живо људско биће. Зато су на заузете јужнословенске територије, нарочито у Босну, Турци донели једну особену игру са луткама – марионетско позориште сенки карађоз. Данас је углавном прихваћена чињеница да је ово позориште доспело на Запад из Азије. Лутке-ликови турске игре, израђени у профилу, прављени су од штављене камиље (говеђе, коњске, магареће) коже, танке и јарко обојене (у спектру боја истичу се скрлетна, гримизна, пурпурна, плава, тиркизна, маслинастозелена, жута и мрка). Од истог материјала прављене су покретне кулисе у облику кућа, дрвећа и статичних група фигура (музиканти, на пример). Позорница се у основи састојала од дрвеног оквира квадратног облика, различите величине. Преко овог оквира затегнуто је било бело прозирно платно. Иза оквира постављани су извори светлости (најчешће свеће). Једини глумац–извођач покретао је марионете помоћу хоризонталних штапића иза осветљеног екрана. Променама гласа тумачио је све ликове, певао и свирао на разним инструментима. Међу бројним ликовима, две главне маске биле су: Карађоз (и дословно и симболички значи Црнооки и Црно око и представља оличење трезвене нарави и опрезног духа обичног човека, сиромашног и нешколованог) и Хаџиват (надриучени ефендија-аристократ, који у говору користи високопарне изразе и неразумљиве стихове, али се из његових сталних жалопојки види да је и он сиромашан). Њихов сукоб (шаљив и жив разговор, праћен тучом и узајамним погрдама), који је садржавао мноштво алузија на дневне догађаје и социјалну сатиру, често се заснивао и на нереалним ситуацијама и апсурдним односима и сочном, опором народном хумору. Симпатије гледалаца биле су увек на страни „човека из народа”.

Постепено, „позориште сенки” прилагођавало се новој средини и новој публици, поставши временом „израз народа и градске средине у којој се изводило”. Напуштена је троделна структура представе, сатиричне алузије су нестале и суштина спектакла свела се на ласцивне шале, анегдоте и призоре које је одликовала необуздана пучка раздраганост. Познати турски путописац XVII века Евлија Челеби у свом десетотомном Путопису (Сијахатнаме), који садржи и описе наших земаља (V–VIII том), сведочи о представама карађоза које је видео у Македонији, јужној Србији и Босни. „Лета 1695, трговци из Турске увозе разну робу у окупирани Београд препун Османлија. У гомили еспапа, међу безброј левантских предмета, налазе се и марионете за позориште сенки Карађоз, као и неопходне свеће које се користе при извођењу представе” (Д. Антонијевић,1984, 390, 395; Ј. Лешић, 1985, 46).

РАЗДОБЉЕ ХУМАНИЗМА И РЕНЕСАНСЕ У ДУБРОВНИКУ

Дубровачка властеоска република као град-држава кроз историју, између XI и почетка XIX века, сачувала је самосталност, признавајући врховну власт Византије, Млечана, Угара и Турака, све до раздобља 1806–1812, када ју је Наполеон укључио у састав Илирских провинција. После пада Наполеона, Дубровник је под влашћу Аустрије био више од века, све до стварања Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца 1918.

За разлику од јужнословенских земаља које су биле под влашћу Османског царства, у Дубровачкој републици дошло је до процвата хуманизма и ренесансе. Раздобље хуманизма и ренесансе, у ширем позоришном смислу, у Дубровнику трајало је непуно столеће. Почело је око 1490, повратком у Дубровник Илије Цријевића Цервинуса (1463–1520), властелина, песника-латиниста и лексикографа. Цријевић је у Риму постао члан друштва познатог хуманисте Помпонија Лета на Квириналу и присуствовао је, а можда је био и учесник, у представама Плаутових и ласцивних ренесансних комедија извођених у Летовом позоришту. Цријевићева активност карактеристичнија је за епоху хуманизма, која означава прелаз из средњег века у модерно доба (почетак XIV – крај XV столећа), али се вишеструко прожима са ренесансом и има исте полазне основе: обнова класичне грчке и римске културе, истицање личности античког слободног човека и тежња за новим сазнањима (усмерена, у првом реду, на млади нараштај, јер је човеку хуманизма била својствена наглашена педагошка активност, али и затвореност у оквире ужег круга елите). Цријевић је покушао да у Дубровнику оснује хуманистички театар на латинском језику, зато што је сматрао да се Дубровчани служе „скитским говором” и „илирским кричањем”. Познато је и то да је и у Дубровнику превладала тежња да се књижевна дела пишу на народном језику. То је било карактеристично за целу ренесансну епоху, која се у Дубровнику завршава представама трагедије Хекуба Марина Држића (Дружина од Бидзара, 29. јануар 1559) и комедије непознатог писца (1582).  

* * *

Од драмских дела написаних у Дубровнику у XVI веку сачувано је двадесет три. Драмска књижевност почиње пастирском еклогом Радмио и Љубмир петраркистичког песника Џора Држића (1461–1501). Ова драмска врста, позната у италијанској књижевности, била је у Европи претеча пастирске драме (пасторале). Непосредно после Џора Држића јавља се Мавро Ветрановић (1482–1576) писац митолошке драме Орфео, о несрећној љубави Орфеја и Еуридике (сачуван је њен средишњи призор, збивања у паклу – 594 дванаестерца). Драма је написана пре 1507. и Ветрановићевог раног одласка у самостан. Никола Наљешковић (око 1500–1587), писац седам драмских дела које је називао комедијама (четири пастирске игре, две фарсе и једна комичка игра блиска ерудитној комедији), уводи на позорнице Дубровника свакодневни живот града. Својим комедијама Наљешковић намењује затворени сценски простор. Тако позориште у Дубровнику почиње да улази под сводове јавних дворана и салоне приватних палата; то ће се коначно остварити у време зрелих комедија Марина Држића.

Марин Држић (1508–1567) најзначајнији је писац ренесансне дубровачке књижевности. Несумњиво даровит, овај пучанин, свештеник, писар по соланама, свирач по црквама, дружбеник и преводилац грофа, створио је дела која су, и после четири столећа, сачувала књижевну вредност и позоришну свежину. Пресудна уметничка сазнања стекао је у Италији (Сијена) у којој је, од 1538. до 1544, студирао канонско право, био ректор Студентског дома и тиме вицеректор тамошњег Универзитета. Ту је упознао, и видео на сцени, дела класичне римске и ренесансне италијанске књижевности, стекавши и сазнања о практично-сценским начелима на којима је почивала нова учена комедија. У Сијени Држић је, у фебруару 1542, глумио у једној приватно организованој позоришној представи. (Можда је учествовао и у више представа, али је само због једне доспео у полицију.)

Важно је нагласити и то да се у основи драмских дела овог зналца драматуршких законитости још пресудније види његово познавање суштине живота, те су она веродостојна сведочанства о схватањима, наравима, карактерима, духу и расположењу људи Дубровника. Осим Макијавелија у Мандраголи нема писца у XVI веку који је поред уметничких циљева успео да говори о многим битним проблемима свог времена. Веродостојну галерију плаутовских тврдица, богатих сенилних стараца, виспрених слугу и живахних слушкиња, трговаца, помораца, занатлија, пустолова, пробисвета, куртизана и рогоња, није стварао само за забаву властеле и пучана. Иако се приликом писања комедија користио утврђеним образцима које је прописивала поетика тога доба (уобичајени мотиви и решења римских класика Плаута и Теренција, елементи средњовековне и Бокачове новелистике, збивања из стварног живота), Држић је, својом изворношћу, локалним особеностима створених ликова и живим пучким говором, успевао да се ослободи утицаја лектире и сазнања гледаоца сијенских представа и створи комедиографско дело непролазне вредности. Полазећи од хуманистичких идеја која човечност изједначава са знањем, Држић се опредељује за појединца победника способног да разумом променљиву срећу подвргне својој вољи и да од тога имају корист и појединац и држава. У првом прологу Дунда Мароја, који говори Негромант Дуги Нос, у којој Држић супротставља „људе назбиљ” (праве људе) и „људе нахвао” (нељуде, бестије), могу се запазити многа опречна својства која се јављају у његовом књижевном делу и животу: веродостојни ликови пастира и иреални ликови вила и сатира, животност и неоплатонизам, петраркизам и антипетраркизам, родољубље и покушај да се власт племића Дубровачке републике обори уз помоћ странаца. Држићева најзначајнија дела су плаутовске, ерудитне и оригиналне комедије Дундо Мароје (1551), Скуп (1555) и Аркулин (1555), новелистичка Манде (1556) и покладна шала Новела од Станца (1550), као и пасторале сијенског типа: Тирена (1549), Венера и Адон (1551), Плакир/Грижула (1556) и трагедију Хекаба (1559). Марин Држић умро је Венецији 2. маја 1567. и сахрањен у Цркви светих Ивана и Павла.

Његово најбоље дело, Дундо Мароје и данас очарава раскошним сјајем и богатством ренесансног духа, веселим сценама и комичким ситуацијама у којима ликови „нашијенаца” са сцене проговарају простонародним језиком. Дундо Мароје је наставак изгубљене Држићеве комедије Помет (прве праве ерудитне комедије у Дубровнику, изедене 1549) по којој је његова глумачка дружина и добила име. Дундо Мароје је изведен први пут 1551. Та година била је у Риму „јубиларна”, односно година у којој су се за новац продавали опрости. То може бити објашњење широког националног спектра који срећемо у комедији.  

 У фабули комедије сазнајемо за догађаје из прошлости, који су се десили пре почетка радње. (Терминима сиже и фабула овде дајемо исто значење као и руски формалисти: фабула је редослед свих догађања у драмском делу /цела прича/, а сиже – акциона збивања на сцени. Полазимо и од сазнања да су три димензије времена /прошло, садашње и будуће/ у драми од једнаког значаја. „У сваком тренутку драме нешто се већ десило и нешто ће се тек десити и да сваки нови моменат преузима неки аспект прошлости и антиципира будуће догађаје”.) Дундо је своме сину Мароју, пре три године, дао значајну суму од 5000 дуката (то је иста сума коју је потрошио брат Марина Држића Влахо и финансијски упропастио породицу Држић). Тим новцем Маро је требало да у Јакину (у Италији) купи робу, те се потом , преко Фиренце врати до наше обале Јадрана, па потом робу прода у Софији (то је била уобичајена рута дубровачких трговаца). Мара су пре пута верили са Пере и венчање је требало да се обави након Маровог повратка. Уместо да поступи по очевом наређењу, Маро се зауставио у Риму, где у друштву најскупље куртиџане троши новац. О томе су неке гласине стигле у Дубровник до Мароја, те се он упутио у Рим.  

 КРАТАК САДРЖАЈ КОМЕДИЈЕ

Дундо Мароје, у пратњи вечно гладног и приглупог слуге Бокчила, дошао је у Рим да спасе новац. Ту на тргу среће Трипу Которанина, разумног човека коме се јада и тако сазнајемо догађања из прошлости. Трипо му говори да постоји младић у Риму који одговара Маровом опису и да је познат по расипништву и афери са најскупљом куртиџаном од Рима. Маро се појављује, одевен као племић и прави се важан пред својим пријатељима. Мароје, који не може да издржи његово хвалисање, истрчава из кафане у коју се сместио. Напада Мара, који се прави да га не познаје. Гневни отац потеже нож на сина, што је у Риму строго забрањено и прете озбиљне казне. Мароја одводе војници.  

Око Лауре се боре Маро и Уго Тудешак (Немац), а око њене слушкиње, Петруњеле (Манде Кркарке) њихове слуге: подмукли и прождрљиви Попива и Помет Трпеза, човек ’назбиљ’. Помет подстакне Маројевог слугу Бокчила да пође код Лауре, тобож тражећи Мара и каже како је отац дошао са пуно новаца и жели да опрости сину и тако подстакне Лаурину грамзивост. Маро непрестано обасипа Лауру скупим даровима, које купује од Садија, јеврејског трговца (сасвим налик Шајлоку), и коме је већ дужан значајну суму новца. Маро, који се плаши очеве освете, а чувши да је отац дошао са пуно новаца, успе да наговори Лауру да му позајми 3000 дуката за које ће купити робу и приказати је оцу као плод путовања у Јакин.  

У Рим је дошла и Пере, Марова вереница, обучена као младић, у пратњи рођака (Бабе и првог братучеда Џива), а у потрази за Маром.  

Помет успева да ослободи Мароја из затвора. Пометов је циљ да истисне Мара из Лаурине постеље, па стога Мароју објашњава о каквој је игри реч у вези са робом коју Маро жели да му покаже. Маро лаже оца да у граду постоји младић који личи на њега и да је отац свкакако налетео на њега у ситуацији када је потезао нож. Мароје се прави наиван и тражи од сина да му покаже складиште. Када Маро то учино, Мароје му тражи кључеве од складишта. Када му Маро тражи кључеве натраг, Мароје се прави да га не препознаје.  

У међувремену је из немачких земаља стигао гласник богатог немачког војводе који нуди велику награду за информације о својој изгубљеној кћери. Помет схвати да је реч о Лаури и покупи награду. Помет доживљава тријумф када се појављује у ’велуту’ (иначе тканини забрањеној у Дубровнику) и са ’колајнама’, нарочито пред Попивом и Петруњелом.  

До нас је стигао рукопис комедије без последњег чина (или његовог највећег дела) па га је реконструисао Марко Фотез. У допуни је реч о покајању ’сина разметнога’ Мара и повратак у наручје Пери. Лаура ће можда постати Угова, Петруњела Пометова, Попива ће као ’подстрекач’ за Марова недела бити кажњен и вероватно доживети судбину као Помет у изгубљеној комедији. (Оно што можемо наслутити је то да је у изгубљеној комедији Помет био Маројев слуга, направио некакву штету и био принуђен да напусти Дубровник.)

Сталну напетост на сцени Држић мајсторски постиже низом разноврсних сукоба и антитеза који су присутни и у фабули и у сижеу Дунда Мароја.

Дубровник–Рим (спартанство, штедљивост, малограђанство Дубровника – наспрам раскоши, расипништву и слободи Рима).

Нашијенци (Славени, Срби католичке вере) – остали (Римљани и Немац Уго Тудешак).

Људи назбиљ (Помет) и људи нахвао (сви остали главни ликови). То је плотиновска теорија о средокраћи између divinitas (човечност, благост и знање, помоћу којих људи постају божанска бића) и feritas (дивљаштво, зверска нарав људи која настаје из незнања) на којој се човек налази. Разум, знање и стрпљење омогућавају човеку да се креће у правцу divinitas, а препуштање инстинктима на вољу у правцу feritas. Срећу (fortuna) и врлину (virtus) остварују само способни људи вођени разумом и зато су они победници (пометовски вјертоузи).

Социјални сукоб: господари – слуге (Маро–Попива, Уго–Помет, Мароје–Бокчило, Лаура–Петруњела).

 Сукоб унутар истог социјалног слоја (сукоб слугу Помета и Попиве око слушкиње Петруњеле и сукоб ’госпара’ Уга и Мара око Лауре).  

Генерацијски сукоб (стална тема Марина Држића о неразумевању међу генерацијама и хипокризији старих који су заборавили грехе своје младости); ту је и тема ’блуднога сина’.

Сукоб полова (два главна женска лика Лаура и Петруњела се заправо проституишу – свака иде ка бољој финансијској понуди); Пере се такође није верила за Мара због љубави, већ због одлуке старијих.

Важна је чињеница, која се иначе не јавља у ерудитној комедији, да Помет успева да промени статус захваљујући награди коју добија од новопронађеног Лауриног оца. Помет тако бива награђен за своје врлине, али и за своју домишљатост.

Значај дела Марина Држића веродостојно је оценио Хајнц Киндерман, најзначајнији театролог Европе XX столећа: „Држићева звијезда је залазила кад су Лопе де Вега и Шекспир (Shakespeare) улазили у овај свијет. Великога су претходника тако смијенили настављачи који су (иако за њега нису знали, прим.П.М.) пошли и његовим путем” (H. Kindermann, 1959, 418). А за непролазну уметничку вредност својих дела Држић има да захвали и својој особеној личности чије је животно и уметничко гесло било: „Учинити што се боље умије!”  

ПОЗОРИШТЕ У ДУБРОВНИКУ У ДОБА МАРИНА ДРЖИЋА

У дубровачком ренесансном раздобљу, чији је врхунац било драмско дело Марина Држића, позориште је било једно од испољавања њихове животне радости. Осим тога, Дубровник је имао дугу позоришну традицију: током позног средњег века, хуманизма и ренесансе, у овом граду извођене су представе лаичког позоришта (на прославама Светог Влаха, још од 1377. помињу се „велике забаве, игре и опходи под маскама”; наступали су професионални забављачи хистриони, буфони и глумци, најчешће путујуће дружине забављача обласног господара Хума и Конавла Војислава Војиновића, са дворова Котроманића, Сандаља Хранића и Стјепана Вукчића Косаче, из резиденција Павловића и других). Време извођења представа било је ограничено само на неколико последњих дана карневала, који је трајао од 6. јануара до почетка ускршњег поста (до Пепељаве среде), уз подсећање да је средишни позоришни дан био 3. фебруар, празник Св. Влаха, заштитника Дубровника. Представе на отвореном простору извођене су у поподневним сатима, а у затвореном могле су бити и вечерње.

Ни у ренесансном раздобљу Дубровник није имао наменски подигнуте зграде позоришта. Представе су игране на простору пред палатом дубровачког кнеза („прид Двором”), на којем је подизана позорница-подијум. Кнез и најугледнија властела седели би на каменим клупама, постављеним испод сводова двора. Даме су биле смештене на терасе и прозоре околних палата, или би седеле у импровизовано подигнутим ложама. Пучани су стајали на простору око позорнице. Најсвечанији затворени простор била је репрезентативна сала у којој је заседало Велико вијеће Дубровачке републике (све до 1554, када је забрањено да се у том простору приказују представе позоришта). Представе су често, и увек са непосредним поводом (свадбе, рођендани, различите прославе), приказиване у дворанама за пријем и атријумима угледних приватних кућа, најчешће властеоских.

За разлику од средњовековног лаичког професионалног позоришта, то је било позориште глумаца-аматера: улазнице нису наплаћиване, те су све трошкове сносили организатори представа. Извођачи су били млади људи, између 16 и 20 година, окупљени у дружине (у Држићево доба оне су биле подељене на племићке и пучанске). Најпознатије су биле: „Помет дружина”, „Гардзарија”, „Њарњаси”, „Дружина од бидзара”. Све ликове у представама тумачили су мушкарци. Чини се уверљивим претпоставка да је сâм Држић режирао своја драмска дела, уз помоћ сарадника за припрему сцене, костима, маски и музике.  

Држићево драмско дело и позориште израсли су из живота и атмосфере Дубровника, али је утицај западних ренесансних узора био пресудан: „За све што се саградило, насликало, руком израдило по обалама Јадранског мора ваља захвалити Италији. Ако се у Словинству зрцали народни дух Дубровчана, Италијанство је опет дух, форма њихове углађености” (И. Стојановић, 1900, 156). Запажене су и особености својствене Дубровнику: утицај друштвено-историјских прилика (стална опасност од губљења слободе – те отуда патриотска улога уметности из које су израстали дубровачко родољубље, словинство и антитурско расположење), несумњиви утицај словенског залеђа (традиција усменог народног стваралаштва – у првом реду српске народне поезије, локалне теме).  

ДУБРОВАЧКИ КЊИЖЕВНИ ЈЕЗИК (НЕКЕ НАПОМЕНЕ О ДУБРОВАЧКОМ ЈЕЗИКУ)

Дубровчани су се служили романским језицима (италијанским и латинским, који су у Дубровнику били језици државне администрације и учених људи). Писали су на три језика: латинском, италијанском и српском (реч је о штокавском источнохерцеговачком дијалекту ијекавског изговора, који је „поникао у простору некадашњег источног Хума, између Неретве и границе Зете” и био у складу са особеностима народног говора тога града). Српски језик у почетку је био језик пучана, али писани споменици потврђују да су се Дубровчани служили језиком херцеговачког типа још од XII века, да би током XIV и XV столећа српски језик сасвим превладао, поставши и језик аристократије. Важно је запазити и то да се тај језик разликовао и од српског језика из дубровачког залеђа и од језика који је Вук Караџић узео за књижевни. Он је имао многе особености средине у којој је коришћен (видљиви су били утицаји далматског, италијанског и латинског језика). У XV и XVI столећу, у књижевним делима писаним на српском језику све су чешће речи преузете из италијанског (тосканског) књижевног језика.  

То се јасно види у комедијама Марина Држића, чији је језик био најближи говорном језику у којем су били присутни италијанизми. У Држићевим комедијама, у говору ликова, преовлађује источнохерцеговачки дијалект (без чакавског икавског „наноса”). Карактеристично је и то да Трипче из Котора, на основу свог запажања да слуга Дунда Мароја Бокчило слабо познаје италијански језик, лако препознаје да су Мароје и Бокчило „нашијенци”. Епизодни лик из Дунда Мароја (ГУЛИСАВ Хрват) – који не зна добро језик којим су тада Дубровчани говорили – отвара могућност да се и овде, у сасвим сажетој форми, подсети на једну особеност дубровачког говора. „У средини XVI вијека Марин Држић, синовац пјесника Џоре Држића, сасвим је јасно показао како се је у Дубровнику г о в о р и л о а како се је п и с а л о – говорило се штокавски и јекавски, како је 50 година раније говорио Никша Рањина и како су говорили сви Дубровчани у Мариновим прозним комедијама (и како је говорио сам Марин а сигурно и његов стриц Џоре!), а п и с а л о се је како је у својим лирским пјесмама писао и Марин (а још више Џоре!) с много пјесничких чакавизама и с одлучно претежном икавштином” (М. Решетар, 1951, 31).

 У Држићевој Новели од Станца, тројица младих властелина Дубровчана (Влахо, Михо и Џиво Пешица), најављујући подвалу коју спремају Влаху Станцу (сељаку из дубровачког залеђа), служе се језиком пуним локалне боје, уз својеврсно мешање српског и италијанског језика у разговору. Станац, стар и наиван сељак, ожењен је младом женом, те има основа да поверује у причу о вилама које га могу подмладити. Он користи, као и Џиво у разговору са њим, говор дубровачког залеђа, служећи се пословицама, суфиксима (синоћка), умањеницама (водица, вилице, диклице, виолице), а каткад и икавизмима (свитлу, бил).

ОСОБЕНОСТ ДУБРОВАЧКЕ РЕПУБЛИКЕ

Иако је по језику Дубровник био углавном српски, готово сви његови житељи (и аристократи и пучани) били су католичке вере и по „светоназору” били су окренути Западу. Дубровчани су упорно чували свој изузетни положај и доследно су настојали на својој државној и етничкој посебности (осећали су се као посебан „дубровачки пук”). Живећи на Балканском полуострву, окружени словенским залеђем, Дубровчани су културом неспорно били везани за Италију, која је у време ренесансе била културни центар света. Италијани су им били у много чему узор. Али је, исто тако, неспорно да су Дубровчани имали пуну свест о томе да су део словенског света. Упркос томе што су Срби католици у то време били, и међу властелом и међу пучанима, већинско становништво Дубровника, ти примери не могу да оспоре њихово претежно опредељивање да су Дубровчани и Словени.

По броју становника Дубровачка република била је мала (у време свог највећег развоја, пред земљотрес 1667, имала је око 35.000 становника), али је била и материјално и духовно богата, нарочито властеоски слој. Није била војнички толико јака да би могла опстати у сукобу са државама које су је окруживале, али је била потребна и Млечанима, и Угрима, и Србима, и Турцима, и Ватикану. Умела је да се наметне као посредник у преговорима и са непријатељима и са пријатељима, а нарочито као један од значајних извора прихода владара и великаша суседних земаља. Дубровчани су умели да непогрешиво израчунају све користи које су имали од своје независности, те су своју слободу скупо плаћали свима, а нарочито Турцима. При том су добро знали да су независност и неутралност, у свим временима и на свим просторима света, имали своју цену.  

У кућама дубровачких аристократа, тог високообразованог света (и мушкараца и жена), приређиване су позоришне представе, а при том су као гледаоци желели – као и њихови савременици у Италији, Француској, Шпанији или Енглеској – разноврсна узбуђења, музику, песме, игру и „велики смијех”, али и жељу да представом буду оплемењени и поучени. Љубав за позориште и одушевљење виђеним представама није било мање ни међу пучком публиком, која је представе гледала на отвореном простору пред палатом у којој је становао, током свог једномесечног мандата, дубровачки кнез. И сâм пучанин, Држић је своја драмска дела и своје позориште наменио свим житељима ренесансног Дубровника, јер без њих, свих заједно, та дела не би била таква каква су била и не би била тако жива каква и данас јесу.

У раздобљу од XIII до XVI столећа, између Дубровачке републике и српских земаља (после губљења независности на просторима где су живели Срби), одвијала размена забављача лаичког позоришта. Иако је реч претежно о свирачима, нема сумње да су то биле разнолике групе забављача у којима је било глумаца, лакрдијаша, жонглера, пантомимичара, имитатора и дресера животиња. Природно је било и то што је приликом тих гостовања долазило до прожимања извођачких искустава. Исто тако је извесно да ренесансно дубровачко позориште и драма, настали из тосканских узора (иако су текстови драмских предложака писани на српском језику), нису имали, због познатих историјских околности, утицаја на потоњи развој српске драмске књижевности и позоришта.  

Полазећи од неспорног сазнања да је „језик основно оруђе културе сваког народа” (П.Ивић,1994, 41) и сећајући се става Иве Андрића („Кафка је за језик рекао да је то ’звучна домовина’. То је за мене најлепша реч коју сам чуо” – 1968), спокојно сам одлучио да у овој сајт презентацији сажето поменем драмска дела писана српским језиком у Дубровнику – и да се придружим ауторима (др Петру Милосављевићу и другима) који, у последње две деценије, оживљавају стару и научно неспорну истину да су Срби у дубровачкој књижевности, ствараној од XV до XVIII столећа, „имали свој хуманизам, своју ренесансу и свој барок”.  

СЕЛЕКТИВНА ТЕАТРОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА

Silvio D’Amico, Povijest dramskog teatra, Nakladni zavod MH, Zagreb 1972.

Драгослав Антонијевић, Карађоз, зборник радова Градска култура на Балкану (XV–XIX век), Посебна издања, књ. 20, Српска академија наука – Балканолошки институт, Београд 1984.

 Филип Аријес и Жорж Диби, Историја приватног живота (од ренесансе до просвећености), Clio, Београд 2002.

Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta, Školska knjiga, Zagreb 1978.

Михаил Бахтин, Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна култура средњег века и ренесансе, Нолит, Београд 1978.

Marin Držić, Djela, priredio Frano Čale, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1979.

Из новинарског бункера – Иво Андрић (разговор у „Политици”, вођен 28. фебруара 1968), Политика, фељтон, 22. VIII 2004.

Константин Јиречек, Историја Срба I–II (превео и допунио Јован Радонић), Слово љубве, Београд 1978.

Милан Кашанин, Српска књижевност у средњем веку, Просвета, Београд 1975.

Zdenko Lešić, Teorija drame kroz stoljeća, I, Svjetlost, Sarajevo 1977.

Josip Lešić, Istorija pozorišta Bosne i Hercegovine, Svjetlost, Sarajevo 1985.

Александар Милановић, Кратка историја српског књижевног језика, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд 2004.

Петар Милосављевић, Систем српске књижевности, Народна и универзитетска библиотека, Приштина 1996.

Čezare Molinari, Istorija pozorišta, „Vuk Karadžić”, Beograd 1972.

Стеван К. Павловић, СРБИЈА историја иза имена, Clio, Београд 2004.

Мирослав Пантић, Из књижевне прошлости, Српска књижевна задруга, Београд 1978.

Marvin Peri, Intelektualna istorija Evrope, Clio, Beograd 2000.

Slobodan Prosperov Novak, Planeta Držić, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb 1984.

Светозар Радојчић, Узори и дела старих српских уметника (расправа Од Дионисија до литургијске драме), Српска књижевна задруга, Београд 1975.

Milan Rešetar, Uvod u izdanje Djela Marina Držića, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb 1930.

Teorija drame – renesansa i klasicizam, priredio Jovan Hristić, Univerzitet umetnosti, Beograd 1976.

Ђорђе Трифуновић, Димитрије Кантакузин, Нолит, Београд 1963.

 Ronald Harvud, Istorija pozorišta, Clio, Beograd 1998.

ПОЗОРИШТЕ У СРБА У XVII И XVIII ВЕКУ

ПОЗОРИШТЕ И ДРАМА У ЕВРОПИ У XVII ВЕКУ

На самом почетку XVII века Ђордано Бруно је као окорели јеретик и опсенар спаљен на ломачи, Ел Греко је завршавао неке од својих последњих слика, Шекспир је писао Богојављенску ноћ и Јулија Цезара, а у Риму је грађена Црква светог Петра. На самом крају XVII века у Енглеској је Исак Њутн био на врхунцу каријере. Француска је преузела водећу улогу у култури, где је у првој половини века Италија у многим областима била неприкосновена. Опера је постала помодна забава, а Џонатан Свифт и Данијел Дефо су усавршавали технику сатире. Широм Европе живели су докони људи који су се занимали за културу, жудели за новим научним занимљивостима, за путовањима у далеке земље, за економским напретком (Д. Х. Пенингтон, 2002).

 Многи театролози са разлогом мисле да се драмска дела европских писаца XVII века налазе у самом врху уметничких достигнућа свога доба. Довољно је да поменем само остварења Шекспира, Молијера, Корнеја, Расина и Лопе де Веге. И за XVII век, нарочито на југу Европе, биле су карактеристичне и народне светковине са драмским приказивањима (чије је извориште у паганским ритуалима слављења плодности). Ти карневали у слободном простору описивани су као „огромна представа у којој главне улице и тргови постају позорнице, а читав град позориште у којем су становници и глумци и гледаоци”. У карневалским представама отворено су приказиване еротске чежње какве у стварном животу не би могле да буду јавно прихваћене. „Од званичног позоришта се, природно, очекивало да поступи исто тако”.

 Основни облик позоришне организације у то време биле су позоришне трупе. Активност најистакнутијих трупа и њихов друштвени и материјални статус зависио је од покровитељства високог ранга (краља, племства) или и од богатих мецена. Навешћу само два примера. Лична подршка Луја XIV знатно је допринела Молијеровом угледу и популарности. Шекспир је као писац-глумац дугогодишњу каријеру завршио као вођа Краљеве глумачке дружине (веровало се да бољих глумаца од њих тада није било у Енглеској и Европи), када је краљ Џејмс 1603. наследио краљицу Елизабету.  

УЛИЧНО ПОЗОРИШТЕ XVII И XVIII ВЕКА

У XVII и XVIII веку, на просторима где су живели Срби (мислим претежно на оне северно од Саве и Дунава) одржаване су представе позоришта (лаичког и фолклорног). То позориште било је позни облик активности средњовековних забављача познатих широм Европе и омиљених и међу Србима у Војводини, Србији и Босни. Реч је о барокном позоришту извођеном на импровизованим слободним просторима, тзв. зурницама (како су називане у оновременим проповедима) које су изводили костимирани глумци. У тим представама коришћени су елементи паганских игара, још сачуваних у народу, уз употребу врло слободних изражајних средстава средњовековних забављача. Извођачи овога позоришта били су врло прилагодљиви и прихватали су новине које су одговарале укусу тога времена (утицај сличног, а просторно блиског, мађарског и немачког лаичког позоришта). Оскудно сачуване вести о њиховим програмима ипак подсећају на „старе знанце”: представе су изводили на отвореном пољу, под шатрама, на улици, на вашариштима, по трговима, понекад на попођеној позорници, представљајући маскаре, шале, игре и лакрдије, а извођачи су били играчи и играчице, глумци, опсенари, водичи зверова, свирачи (гуслари), акробати и играчи на жици. Зато су против уличног позоришта биле и црквене и световне власти. Настављени су, још од светих отаца, и писани и изговарани напади на то позориште. Милорад Павић, од којег сам преузео део података за ову уводну информацију – на основу прве књиге необјављених Хроника Ђорђа (Георгија) Бранковића (1645–1711), чији се рукопис чува у Патријаршији у Београду – наводи Бранковићево мишљење о бестидним и безмерно злоћудним делањима мимоса, које означава као људе нижег моралног ступња. Са друге стране, као човек XVII столећа, Бранковић је пун уважавања за античко класично позориште које је за њега велехудожно играније или игрателно и дивно устроитељно зреније (М. Павић, 1970, 233–238).  

ОСОБЕНА РЕАКЦИЈА НА УЛИЧНО ПОЗОРИШТЕ:
АКТИВНОСТ ГАВРИЛА СТЕФАНОВИЋА ВЕНЦЛОВИЋА

У том оквиру требало би поменути познатог црквеног проповедника, писца и преводиоца Гаврила Стефановића Венцловића (познато је раздобље његовог живота између 1711. и 1747). Да би одвратио вернике од уличног позоришта, он је држао ватрене проповеди углавном преведене (на народном језику, у којем је било српскословенских примеса) у којима је његове извођаче називао вражјим слугама, који чарањем људима душу заносе. Као још једно средство борбе против уличног позоришта, овај црквени проповедник створио је – према Павићевом мишљењу – жанровски особен драмски текст, неку врсту ораторијумске драме за рецитовање.

Иако је било очито да је реч о обичним беседама у дијалошком облику, где се кроз управни говор наводе искази личности о којима се говори, Павић, настављајући своју маштовиту реконструкцију, пише да је особеност овог дела народни језик (само су молитве, понекад, изговаране канонизованим српскословенским језиком). Не зна како се изводило, али мисли да је морало трајати више седмица, из недеље у недељу, и завршавало би се на Благовести. Претпоставља се да је извођено између 1740. и 1743. у црквама Срба у Ђуру, Коморану, Острогону и Сентандреји, као незванични део богослужења. Поред поменутог одвраћања верника од уличног позоришта, извођења су могла имати циљ да испуне духовну потребу за сценским играма које су могле постојати и у Венцловићевој пастви – међу шајкашима који су живели на горњем Дунаву.

Верујући да је реч о оригиналном делу, Павић анализује и Венцловићеву беседничку драму у европским оквирима. По стилским особеностима везује је за пољски рустични театар друге половине XVI века, који нам је дошао преко Украјине, а са друге стране, за западњачке мистерије са почетка XV века, и то на цикличне мистерије, које су, део по део, извођене више недеља узастопце. Павић наводи да је Венцловић, служећи се истим украјинско-пољским узорима, у своје беседе унео и познату тему о блудници Марији Магдалини која одлази продавцу мириса да набави уље којим ће опрати ноге свом исцелитељу. Ову тему Венцловић је остварио у дијалозима блуднице и продавца, „служећи се истим украјинско-пољским узорима као што је то већ учинио и са благовештенском драмом” (М. Павић, 1970, 254–259).

Овде је неопходно поменути и став Ђорђа Трифуновића, који мисли да је Павић „врло често Венцловићев преписивачки и преводилачки рад означавао као оригинални”, и да се о њему „тек у скромнијим сразмерама може говорити као оригиналном писцу у савременом значењу те речи”. Трифуновић критички разматра и Павићеву тврдњу да је Беседа или Слово на дан Благовести Гаврила Венцловића Стефановића „прва драма написана на српском језику”. Ако се погледа Павићево издање ове беседе, то је права драма, али када се размотри њен изворни облик (рукопис се налази у Српској академији наука и уметности), није тешко запазити да то није драма. Венцловић је „саставио или прерадио слово у коме се кроз разговор две личности излаже читава тема”. Павић је, не поштујући природу Венцловићевог дела, прерадио слово у драму (Трифуновић то доказује низом примера). Слово је књижевни жанр познат у науци о црквеном беседништву још од античке књижевности и најстаријих црквених отаца, а традицију писања слова у дијалошком облику неговали су и словенски писци: Климент Охридски, патријарх Данило III и други (Ђ.Трифуновић, 1994, 79–80).

Улично позориште заменили су обилна продукција народних умотворина (гуслари) и божићне вертепске игре ђачког позоришта „које су у свом другом делу примале управо елементе народног хумора, народних игара и обичаја под маскама” (М. Павић, 1970, 238). Разуме се, мора се имати у виду и то да је, после Велике сеобе, српски народ коначно ушао у простор средњоевропске културе и да је, у битно измењеним историјским условима (у којима се гаси старо изворно књижевно стварање), почињала нова епоха историје његове културе. Па ипак, не може се оспорити став да се у драмској књижевности рукописне традиције XVII и XVIII века тешко може наћи изворни српски барок. Значај је Венцловића, који је једна од последњих појава „средњовековних скрипторијума”, у томе што је у народном језику тражио поузданије средство комуникације, а у проповедничким жанровима погодније облике изражавања једног света у којем су упоредно трајали стара традиција која изумире и нова која се рађа (Ђ. Трифуновић, 1994, 84–85).  

БАРОКНА ДРАМА И ПОЗОРИШТЕ У ЕВРОПИ И ДУБРОВНИКУ

Раздобље од краја XVI до друге половине XVII века у европској култури је епоха барока. Полазећи од става Ренеа Велека да се барок не може одредити помоћу стилских средстава које користи, него је знак особеног стања свести које изражава „барокну душу”, може се рећи да га одликује време немира, превирања и преврата, нестабилности и социјалног бунта, те су у то време „људи постали вукови који се међусобно прождиру”. Као реакција на то стање јавља се католичка противреформација као настојање цркве да обнови раније место у духовном животу. У том суровом веку супротстављају се – у виду опречних тежњи које су на крају победиле – апсолутизам на политичком и класицизам на мисаоном, уметничком и духовном плану.

Основно обележје драмске књижевности барокног доба јесте њена окренутост позорници. Отуда, последњих деценија, теоретичари ове епохе одређују драму „као слику која говори”. При том сценска слика барока, као на средњовековним сценама, враћа позорници вертикалу (хришћанско поимање света: од неба, преко земље до пакла) и постаје савршени симбол света. Реч је о барокним сценским спектаклима различитог жанра, које прати богата и по вештини задивљујућа сценска техника, у којој различите машине и справе стварају чаробне и магијске сценске призоре пуне зачудности и фантастике. Ликови барокне драме изражавају жестину страсти људи ове епохе и окрутност друштвених правила у којима живе. Језик којим говоре често је претерано осећајан, а говорничка средства су пренаглашена.  

Иако је постојала у античкој књижености, трагикомедија се сматра првенствено барокном врстом. Уз њу, требало би поменути и језуитску драму, коју одликује велелепност спектакла и музичка пратња. Те особености довешће до стварања нових сценских врста: мелодраме и опере. Познато је да је термин мелодрама најпре коришћен за музичку драму насталу у Фиренци, у којој је једна група учених људи желела да оживи античке текстове, верујући да се они у древна времена нису казивали него певали. Најистакнутији композитор тога круга био је Клаудио Монтеверди (Орфеј,1600). Крајем XVIII века мелодрама ће се преобразити у оперу. Особен облик позоришног комада, настао крајем XVII века у Француској и Енглеској, постепено је губио музичке елементе, те је драмски текст добио наглашено осећајну и сложену садржину. У основи драмског сукоба била је борба добра и зла (изразита је моралистичка усмереност), заплети су неочекивани и пуни преокрета (убиства, бродоломи, пожари), али на крају тријумфује врлина (невино оптужени главни јунак је ослобођен, осрамоћеној девојци враћена је част, раздвојени љубавници поново и заувек се састају). Доживљавајући извесне промене (романтична драма, социјална мелодрама, филмска и телевизијска мелодрама) овај жанр одржао се до наших дана, при чему „постоји склоност да именом мелодрама назовемо сваки комад са наглашеном сентименталношћу и неочекиваним обртима”.  

* * *

Ако је тешко говорити о изворној српској барокној драми насталој на почетку XVIII века у Царевини Аустрији, барокне драме на српском језику у XVII веку у Дубровнику писане су на подстицаје из Италије. Навешћу само два примера. Први је мелодрамска пасторала Дубравка (изведена „прид Двором” 1628), дело највећег дубровачког песника тога доба Ивана (Џива) Гундулића (1589–1638). Ово дело представља врхунац претходне епохе, али истовремено наговештава и будућу барокну театралност драмских дела писаних на овом простору. Књижевни историчари друге половине XX века мисле да је вредност Дубравке некада била прецењена и да је њено значење углавном историјско. Иако се радња Дубравке догађа у паганској многобожачкој Дубрави, нема сумње да је реч о Дубровнику XVII века, времену тешком и пуном нерешивих проблема. Радња се збива на дан посвећен успомени богиње слободе, а врхунац свечаности је венчање најлепше виле и најлепшег пастира. Али, у дотад честиту, Дубраву увлачи се неман корупције и подмићене судије – уместо лепом пастиру Миљенку, вилу Дубравку додељују старом, ружном али богатом Грдану. Неправедна пресуда разјарује и само небо (гаси се пламен на жртвенику, земља и црквено здање се тресу, громови грме – то су типични барокни сценски ефекти).  

Дубравка је писана у време кризе и неизвесне будућности Дубровачке републике. Отуда наглашени моралистичко-поучни наноси у основи фабуле (неприкривена тежња да се публика подучи и поправи) и расправа о тада животно битним темама: слободи, независности и кризи морала, те осуда вишеструке подмитљивости која је завладала у друштву. Њене драматуршке слабости су нестварна радња, неверодостојна психологија ликова и пренаглашени стилски ефекти, те је у првом плану песничка реч. У томе оквиру требало би подсетити да је у XVII веку и у језику дубровачких песника превладала /и/јекавска штокавштина. То потврђује и њена уводна сцена у којој хор пастира, излазећи на сцену у ритмички наглашеним покретима, пева:

Објави, Данице, јасни зрак објави,

чуј тихе вјетрице у овој Дубрави;

пршат су почели по листју зелену

зовући дан бијели и зору румену. (I, 1)

А надахнуто и заносно слављење слободе Дубровника у завршној сцени, непоколебиво веровање у бесценост његове независности и језик који користи Иван Гундулић (дубровачки госпар, Србин католичке вере, опредељен за свој град и словинство) оправдавају особени третман који драмска дела дубровачке ренесансе и барока имају у историји српског позоришта.

О лијепа, о драга, о слатка слободо,

дар, у ком сва блага вишњи нам Бог је дô,

узроче истини од наше све славе,

уресу једини од ове Дубраве,

сва сребра, сва злата, сви људски животи

не могу бит плата твôј чистој љепоти! (III, 9)

 Други пример је Аталанта (изведеним „прид Двором” 1629), Јунија (Џона) Палмотића, којом најављује своју двадесетогодишњу владавину дубровачким глумиштем (сличну оној коју је, сто година раније у ренесансном Дубровнику, имао Марин Држић). Писац скромније креативности, Палмотић је неспорно био човек позоришта, писао је за позоришну сцену и био познавалац њених законитости у раздобљу барока. У италијанској књижевности тога времена превлађујући драмски жанр била је мелодрама (уз комедију dell’ arte), коју је у Дубровнику одомаћио Гундулић, а од њега прихватио Палмотић. Као и сви тадашњи писци мелодрама, Палмотић за своја драмска дела узима грађу из два извора: митологије (користи грчке митове и драматизује митске приче из дела старих песника Овидија и Вергилија) и мотиве из живота витезова (Ариостове и Тасове епопеје). За нас је важно његово коришћење словенских легенди. Прича, коју је у апотеозној мелодрами Павлимир (1632) драматизовао Палмотић, налази се у Летопису попа Дукљанина, односно њеној италијанској верзији коју је објавио Орбини у делу Краљевство Словена. Хроничари се разликују у појединостима приче, али је код свих у њеном основном току познати мотив из словенске традиције о прогнаном краљу чији се унук враћа у земљу својих дедова. На крају, пева се химна слободном Дубровнику. Па ипак, као Гундулић, и Палмотић показује наглашено саосећање са словенством и свој вољени Дубровник и његову традицију повезује са словенским залеђем (помињу се Сава, Драва, Дрина, Неретва, Дунав, Марица, Висла, Дњестар, Дњепар, Стара планина, Копаоник, Витоша, Света Гора).

Теме Палмотићевих мелодрама и њихова структура имале су циљ да гледаоца доведу у „стање проживљене илузије, буднога сна”, а то је био и основни циљ позоришта барока. Палмотићева дела су годинама извођена и радо гледана и слушана. Гледаоци су уживали у песми, музици, игри, а пратили су и нестварне ликове барокне позорнице („наказни пакљене”). На крају би требало нагласити и то да је у XVII столећу код дубровачких писаца преовладала (и)јекавска штокавштина, али драмска дела дубровачког барока нису имала дословног утицаја на развој српске драме. То, разуме се, не значи да Траедокомедију Мануила Козачинског (написану 1734. у Сремским Карловцима, на рускословенском језику) не би требало разматрати и као особен барокни позоришни спектакл.

СРБИ ПОД ТУЂИНСКОМ ВЛАШЋУ У XVII И XVIII ВЕКУ

Крајем XVII столећа, после Велике сеобе 1690, коју је покренуо патријарх Арсеније III Чарнојевић, део српског народа пребегао је из Османског царства на подручје Царевине Аустрије (у Угарску). До сеобе је дошло после подршке коју су Срби (и црква и народ) пружали Аустријанцима у аустријско-турском рату (1683–1699). Познато је да су после неуспешне турске опсаде Беча, Аустријанци кренули у противнапад, којем су се прикључили Срби, надајући се да ће на ослобођеним територијама поново створити своју државу. Али реорганизовани Турци поново освајају изгубљене територије, те је страх од одмазде, после неуспелог ратовања, био непосредни повод за сеобу.  

Ипак, ваљало би истаћи да се у простору Царевине Аустрије, у туђој земљи, десио, током XVIII века, преображај српске културе (и световне-грађанске и црквене). Био је вредан дивљења тај брзи материјални и духовни напредак Срба, од бескућника, дошљака и туђинаца који су живели у Варадинском Шанцу (где је уточиште нашао грађански слој житеља Београда), Будима и другим градовима, до личности са значајним војничким каријерама, угледних свештеника Српске православне цркве и веома богатих и моћних привредника Земуна, Новог Сада, Сентандреје, Трста и Беча. „Необично покретљиви и друштвено прилагодљиви” Срби, оснивали су своје школе, учили на универзитетима Европе, писали, штампали књиге и прве своје новине, бавили се сликарством и позориштем. „За само сто година прешли су они пут развоја за који су срећнији народи имали векове.” Више аутора тачно је запазило да је Првом српском устанку (1804) претходило то духовно, културно и национално буђење у поменутим српским насеобинама на северу, где су се одвијала пресудна збивања у национално-верском, политичком и културном животу Срба.

Живећи у Царевини Аустрији, Срби су желели да сачувају и угрожену националну самосвојност. Угроженост је повећана после аустријског запоседања Београда и дела Србије 1717, по којој су се, према одлуци самог цара, са циљем да шире римокатоличанство, „размилели” монашки редови језуита, капуцина, минорита, фрањеваца, тринатара и бенедиктинаца. У Београду, који је од 1717. до 1739. био средиште аустријске управе Србијом, основана је 1726. римокатоличка бискупија. Језуити су у Београду од 1723. до 1738. отворили две школе: тривијалну (ниво основне школе,1723) и латинску школу (ниво гимназије,1726). Једна од њихових активности биле су и црквено-школске позоришне представе.

ШКОЛСКО И ЦРКВЕНО-ШКОЛСКО ПОЗОРИШТЕ У ЕВРОПИ

Условно се може рећи да је особен облик школског позоришта постојао у Западној Европи у доба хуманизма. Најпре у Риму, на универзитету, извођена су у оригиналу дела Плаута и Теренција. Касније су представе на латинском језику, према текстовима класичних писаца, приказиване у Немачкој, Холандији, Енглеској и другим земљама Западне Европе. Када су представе почели да приказују и за ваншколску публику, латински језик замењиван је народним језицима. Ово особено школско позориште прешло је са Запада у Пољску, а у XVII веку у Украјину и Русију. Њихово позно појављивање у Срба може се тумачити и чињеницом да, све до оснивања славенско-латинских школа у Сремским Карловцима 1726, није било српских школа.

ЈЕЗУИТСКО ЦРКВЕНО-ШКОЛСКО ПОЗОРИШТЕ

У БЕОГРАДУ И ПЕТРОВАРАДИНУ

После аустријског освајања Београда и отварања католичких школа, по устаљеној пракси, језуити (исусовци) почињу, у оквиру наставе и поводом разних школских и црквених свечаности, да организују позоришне представе и симболичке верске игре. Циљ им је био ширење католичанства, које су у Београду угрожавали православље и присуство ислама. Језуитска политика, строго прилагођена непосредним практичним циљевима, почивала је на споју хришћанског поимања света и хуманистичке образованости, у чијој су основи била дела класика (нарочито латинских) и неговање говорништва. Ђаци су, а међу њима било је доста деце Срба Београђана, изводили тенденциозно поучне школске драме непознатих писаца-језуита. Теме тих дела биле су опште – Библија, грчка и римска митологија, историја, животи светаца – те је било свеједно у којој се националној средини приказују.  

Хроничари бележе да су ове школске представе имале велики успех код публике. Зато је „младеж школе хришћанских наука” 1729, на четири места у Београду, приказивала, на немачком језику, тајне хришћанске вере. Забележено је и извођење позоришних представа у затвореном простору. На крају школске године 1733, после поделе награда, приказана је драма Како су браћа продала Јосифа (Josephus venditus). Реч је о старозаветној причи о синовима Јакова, Абрахамовог унука, који завиде брату Јосифу, прогоне га и бацају у јаму, а затим продају трговцима. То је једна од омиљених тема исусовачког позоришта и барокне драме. Последња извођења, за које се зна, била су 1736. После епидемије куге 1738, школа је распуштена, а већ следеће године, после пораза Аустрије у рату против Турске, језуити су морали да напусте Београд и да се преселе у Петроварадин.  

Активност језуита у Петроварадину почела је и пре поменутих збивања, 1693, када су Турци протерани из тог града. Турска џамија претворена је у капелу, а за деловању језуита биле су својствене различите форме театрализованих симболичких верских игара, чија је отворена усмереност била у служби политике унијаћења православног живља. Сваке године организоване су две процесије – од Петроварадина до Сремских Карловаца. Поворка је носила религијске симболе (запаљене свеће и бакље, распеће, кипове, заставе, „небо” и друге реквизите), и после проповеди у Карловцима и код Капеле Госпе од мира враћала се у Петроварадин, где је дочекивана музиком и звонима. Посебно ваља поменути покајничке процесије (чији је циљ био да проповедају трпљење, живот пун самоодрицања, ништавности овоземаљског света и свемоћ смрти), у којима је била видљиво наглашена барокна потреба за спектакуларношћу и декоративношћу. Коришћене су теме из Старог завета и парадна тема Новог завета passio (муке и смрт Христова). Призори су били илустровани јаким бојама (црно, бело, црвено) и пуни застрашујућих призора из пакла. Тога типа била је и велика процесија, одржана у мају 1734, коју је водио „надбискуп калочки”, у којој су људи носили крстове и бичевали се, док су проповеди држане, према запису хроничара, „на хрватском и на њемачком”. Три деценије касније, 1765, када је у Петроварадину отворена гимназија (сви њени професори били су језуити), наставља се и позоришна активност. Сваке школске године, после завршене наставе, представљају се дела стандардног репертоара исусовачког школског позоришта: Распикућа (Decoctor ) –1766, Кремес(Chremes) – 1767, Себичњак („homo ad genium suun referens omnia vel ut barbare dicam, commoditatis studiosus”) – 1768, Еразмо Монтано – 1769. Када је папа Климент XIV, године 1773, распустио језуитски ред, гимназија у Петроварадину постала је световна школа. То је означило и крај исусовачког црквено-школског позоришта, које ће у Војводини заменити поучно-морализаторски световни школски театар, који ће водити учитељи школа ((Ј. Предраговић, 1939, 41–42).

* * *

Постоје записи који потврђују да је за време аустријске власти у Београду негована и световна позоришна уметност и да су на сцени највише приказиване забавне комедије. Године 1728, представе су извођене у напуштеној џамији. Чини се да су те позоришне представе Срби, Београђани, радо посећивали. То посредно доказује синодална окружница митрополита Мојсија који осуђује Београђане који, због лењости и недостатка страха Божјег, недељом и у празничне дане не одлазе на богослужења, него се забављају „седјат ва домех и на позориштах и глуметсја” (Д. Ј. Поповић, 1935, 156).  

ШКОЛСКО ПОЗОРИШТЕ У СРБА (1734–1813)

Убрзо после Велике сеобе 1690, Срби су увидели да у Царевини Аустрији постоји велика опасност од превођења Срба у римокатоличанство. Невоља је била и то што је недостајало стручних и верски поузданих учитеља за вођење наставе није било ни одговарајућих уџбеника, ни штампарија које би их штампале, а оскудевало се и у новцу. Србима је то било јасно и зато се обраћају православној Русији.  

Молбе београдско-карловачког митрополита Мојсеја Петровића (1667–1730), понављане двору Петра Великог 1718. и 1721, уважене су 1722. Руски синод дуго је тражио одговарајуће учитеље и тек 1726. из Русије стижу књиге и наставници да шире православље на „словенском језику”. Први руски учитељи који су дошли у Сремске Карловце били су браћа Максим и Петар Суворов. Рад Суворова и његовог брата Петра у Београду наишао је на отпор београдске средине и Максим се у септембру исте године преселио у Сремске Карловце, где је отворио школу под истим именом (1728. било је 128 ученика). Године 1730, после смрти митрополита Мојсија, вратио се у Русију. Носилац отпора према „руским учитељима” било је нешколовано српско свештенство. И поред поменутих отпора, радом „Москаља” Суворова постављени су темељи нижим и средњим школама у српском народу. Захваљујући залагању митрополита Вићентија Јовановића (1689 – 1737), после молбе упућене руској царици Ани, из Русије (у то време Кијевско-могиланска академија у Кијеву била је духовно-просветни центар за цело православно словенство) долази још неколико руских учитеља. Са њима Србима стижу школско позориште и драма (Мануил Козачински).

* * *

Коришћење руских књига имало је далекосежне последице. Дошло је до раскида са књижевном традицијом, дугом пет векова, на српскословенском језику (реч је о српској редакцији старословенског). Тај језик (иако је имао заједничке корене са језицима других словенских народа) није био језик српског народа, зато што га сви слојеви народа нису довољно разумели, али је био, све до XVII века, језик српске књижевности и цркве. У XVIII веку прихваћени рускословенски језик постао је – и остао, с унесеним мањим изменама, до данас – званични језик обреда у Српској православној цркви. Потоња разнородна творевина, славеносербски језик (настао у епохи српског просветитељства мешавином рускословенског и српског народног језика, уз коришћење и руских речи), исто тако недовољно разумљив великом делу народа, постао је језик српске књижевности.

„ТРАЕДОКОМЕДИЈА” МАНУИЛА КОЗАЧИНСКОГ

Прва нововремена српска позоришна представа у XVIII веку била је тзв. школска драма. У Сремским Карловцима, религијском и културном центру Срба у Царевини Аустрији, на Видовдан 15/26. јуна 1734, изведена је школска барокна драма Траедокомедија Козачинског, којом почињу и новија драмска књижевност и позориште у Срба.  

Представу Траедокомедије Козачинског извели су гимназисти – његови ученици (било их је 14, а међу њима највише младих монаха и ђакона, али и старијих свештеника који су похађали ову школу). Запажено је у више прилика да је Козачински имао два педагошка циља: „да учврсти знања својих ученика из историје и да им препоручи неке духовне, моралне истине”. Зато је једна од тема Траедокомедије историја Срба – подељена у два круга догађања. Први се збива у српској држави Немањића, у време када су јој били на челу најмоћнији првовенчани српски цар Душан Силни и последњи српски цар Урош V (у основи фабуле је трагедија Душановог сина Уроша кога убија Вукашин Мрњавчевић, књаз и краљ-сувладар, распад српске средњовековне државе и пад под Турке). Други описује живот Срба у Аустрији од сеобе под Арсенијем III Чарнојевићем 1690. до оснивања школе у Карловцима и догађања у тада најнепосреднијој савремености (1734). Траедокомедија је имала више порука: Козачински не говори само о пресељењу људи него и о пресељењу земље, што наговештава припремање сталног простора за Србију у оквиру Аустрије; друга порука је актуелна: осуђивала је отпор који је, нарочито у кругу српског свештенства, постојао у односу на отварање школа, а основна мисао дела била је сасвим у духу столећа просвећености: негдашњу славу Србима не могу да врате успеси на бојном пољу него просвећеност и наука.

 Јован Христић је Траедокомедију видео као сценарио за велики спектакл, зато што њени ликови у суштини нису ликови школског историјског моралитета, односно историјске драме о пропасти српског царства. „Оне су било да су историјске, било да су алегоријске, фигуре у једном раскошном барокном спектаклу који је замишљен колико литерарно, толико и визуелно, моралистички колико и пиротехнички, са громовима који убијају злочинце, анђелима и ђаволима који одводе праведнике односно грешнике, пророчицама са знамењима својих пророчких моћи, царевима са знамењима својих световних моћи, астрономима са знамењима својих интелектуалних моћи ... једном речи, Траедокомедија је потпуни театар у коме је оно што видимо важно колико и оно што чујемо, ако не и важније, у коме сценографија, костимографија и реквизити говоре колико и сам текст” (Ј. Христић, 2002, 136–143).

* * *

Мануил Козачински рођен је у породици украјинских малих племића 1699. године. Школовао се у Московској академији до 1720, а затим прелази у Кијевску духовну академију коју је завршио 1733. године. Путовао је по словенским земљама и Немачкој и научио пољски и немачки језик. Стање у српском духовништву тога времена речито показује податак да је – четири године после извођења Траедокомедије и годину после смрти патријарха Викентија Јовановића – под притиском непросвећених калуђера и свештеника, Козачински, у првој половини 1738, морао да се врати у Русију.

 Прераду Траедокомедије извршио је, на основу свог преписа изворног текста Козачинског, први српски модерни историчар Јован Рајић, архимандрит манастира Ковиљ (1726–1801). Најупадљивија је била промена жанра: од барокне школске драме Рајић је сачинио историјску драму. Тежећи складнијој и целовитијој радњи Рајић је изоставио комичке ликове и прости свакодневни говор, те је новом жанру прилагодио и нови наслов Трагедија сирјеч печалнаја повјест о смерти последњего Царја Сербскаго Уроша Пјатаго и о паденији сербскаго царства (дело је штампано у Будиму 1798). Исправио је низ пишчевих нетачних историјских података, али је оставио став Козачинског да је живот Срба у Царевини Аустрији, иако су се избавили од турског зулума, задржали своју веру и добили извесне скромне повластице, ипак значио приклањање главе моћној католичкој држави која их је прихватила. Траедокомедију Козачинског Рајић је претворио у школски историјски моралитет, „и она је у његовој адаптацији ... постала једна од великих тема наше историјске драме XIX века, од Стефана Стефановића до Драгутина Илића”.

(М.Кићовић, 1952, 99–101; М.Павић, 1970, 265–270; В.Ерчић, 1987, 5–12, 242; Ј.

Христић, 2002, 131–143, Б. Ковачек, 2006, III, 12).

ВЕРТЕПСКА ДРАМА

Тридесетих година XVIII века наставници из Кијева пренели су у Сремске Карловце и Београд руско-украјински ритуал да се о Божићу носи вертеп – то је представљало особену врсту школске драме и временом постало народни обичај. (Поуздано сазнање о пореклу вертепа у науци још није утврђено. Обичај излагања Исуса као лутке започет је у IV веку, а у XIII веку у литургијској божићној драми Фрања Асишки први је начинио од дрвета пећину, као покретни простор за приказивање Христовог рођења и поклоњења мудраца. У XVI и XVII веку овај обичај прелази из цркве у народ и проширује се народним сценама.) Вертепске игре – које су се на просторима Војводине и Србије одржале током XVIII и XIX века и трајале и у XX веку – изводили су прво ђаци, које су припремали свештеници и наставници, а касније младићи из свих слојева друштва.

Вертепаши су носили сандук који није имао један зид. Унутрашњост сандука била је осветљена и представљала је макету пећине-штале у Витлејему, са ликовима из новозаветне приче о рођењу Исуса Христа. Радња ове божићне игре састојала се из два дела: први представља верски обредни садржај и у њему је приказан сусрет тројице царева-мудраца с Истока (Гашпар, Мелхиор и Валтазар) с Иродом, царем Јудеје. Они причају како су вођени звездом репатицом, дошли на поклоњење новорођеном Исусу Христу. Ирод се препире са њима и његовом беседом завршава се први део вертепа. Други део има хумористичко-сатирички садржај, те му је основни циљ да забави гледаоце. У српском вертепу овај део имао је четири лика. То су Чобанин и три „губе” (лукави људи): чича Ђука, чича Тодор и чича Петар.

Сви учесници вертепа били су маскирани. Одела царева била су од дебеле хартије, украшена златним и разнобојним тањим хартијама и флис-папирима. Мачеви су им били од дрвета, а уместо круне носили су клобук. „Губе” су носиле тешке бунде од овнујске коже, имале су дугачке браде и бркове од кудеље, а у рукама су држале пастирске штапове и торбе за дарове.

Писац оригиналног текста вертепа извођеног у нашим крајевима није познат. Текст је био другачији од оног који је извођен у Русији и Украјини. Први део био је писан на рускословенском, а други на српском народном језику. У том делу, са јасно назначеном локалном бојом, биле су могућне промене и импровизације. Вертепаши су представе најпре играли у школи пред митрополитом, његовом пратњом и својим наставницима. Временом, вертеп су носили кућама угледних личности, а затим се ишло од куће до куће. (М.Кићовић, 1957, 619–622; Б.Ковачек, 1991, 31–32).

Тридесетих година XVIII века у Београду и Карловцима ученици су о Божићу носили вертеп својим старијима и самоме митрополиту и архиепископу београдском Викентију Јовановићу, а у XIX веку је масовна појава у Војводини (Срем, Бачка и Банат са Сентандрејом као најсевернијом тачком) и Србији (Београд, Шабац, Врњачка Бања, Лесковац, Приштина).  

ПРЕДСТАВЕ ШКОЛСКОГ ПОЗОРИШТА

Истраживања наших театролога сведоче о томе да српски писци XVIII века нису у већем броју прихватили „импулс Козачинског”. Ипак, све до краја века, позоришни живот у Срба одржава се и развија претежно школским представама, при чему, више од три десетлећа после Козачинског, Сремски Карловци остају место које се помиње као центар тих збивања. Представе се одржавају приликом завршних полугодишњих или годишњих испита, а припремају их учитељи са ђацима школе. Користећи истраживања историчара српског позоришта, даћу сажет преглед важнијих школских представа, придружујући се општем веровању да их је сигурно било много више и да истраживања овог дела историје српског позоришта тек предстоје.  

У архивама Карловачке митрополије сачувани су рачуни поднети митрополиту Арсенију IV Јовановићу Шакабенти за трошкове реквизите драмске представе религиозног садржаја са библијском темом (приказивање Христовог ускрснућа – посета жена-мироносица и њихов сусрет с анђелом који чува Христов гроб). Представу је 1740. са својим ђацима припремио учитељ-ђакон Петар Рајковић. У том нашем најстаријем „позоришном требовању” помињу се и предмети потребни за ову ђачку ускршњу представу: „за крила флиспапира и брашно за лепљење 12н.”, „за конце Немици што је правила венце от цвећа 10 н.”, „за златне артије и дебеле артије 12 н.”, „за клобук и пантљике 36 н.”, „што је Немац оправио и нову кожу метнуо на бубањ”, „за хорпутер (пудер за косу) и прочаја”, „за помаду”, „паки за друга крила на вознесеније Христово”, „за копље иконописцу што је златио и бојадисао зеленом бојом 1ф. 25 н.” и тако даље. Разуме се да не би требало искључити ни претпоставку да је то „врло вероватно био вертепски опход”.

Окружница митрополита Павла Ненадовића (мај 1753) сведочи да је на Ђурђевдан те године у Сремским Карловцима одиграна на славјанском, а седмицу касније на латинском, „схоластичка комедија”, коју су тумачили ђаци. На те представе митрополит је позвао и калуђере фрушкогорских манастира. Новија открића отварају могућност да је реч о драми Јосиф прекрасни, написаној по причи о Јосифу из Старог завета, веома популарној у европској књижевности епохе просвећености и класицизма. Преображај главног лика, од надменог до богобојажљивог младића и успон сиромашног слуге до великодостојника, одговарао је очекивањима оновремених читалаца и гледалаца.  

У раздобљу од 1690. до 1769. школство у Царевини Аустрији било у црквеној надлежности и да је активност српских школа зависила „од добре воље и предузимљивости месних црквених, епархијских и митрополијских представника и родољубивих поданика”. Године 1769, одлуком аустријског цара, школе се изузимају из црквене и прелазе у надлежност државне управе (о издржавању школа и учитеља бринули су органи државне управе у сеоским и градским општинама). Темишварски сабор је 1790. учврстио законску основу за ново школство, те је право на образовање и васпитање младих српских нараштаја изједначено са правима других народа многонационалне Царевине. Тада се и међу Србима у Војводини јавља световни школски театар (дидактичко–морализаторски), са представама које припремају српски учитељи.  

У новинама Славено-сербскија вједомости (бр. 48, 10. јун 1793), које су излазиле у Бечу, помиње се да је 12. маја 1793. у Темишвару (у јавном парку „Президент-вертограду”, под ведрим небом, на посебно припремљеној летњој позорници, „по шестом часе”, у присуству „многочисленаго народа”), омладина из предграђа Фабрика („фабричка јуност”) извела са великим успехом Комедију о нежном воспитанију детеј. Ђаке је припремио учитељ Јован Крестић. Исте новине (бр.79, септембра 1793) помињу да су у Вршцу, 1793, српски ђаци тамошње полугимназије, под вођством учитеља Михаила Крекића, извели три представе: прву о Ироду, другу о Богатому человеку (Гавану) и трећу о Злому оцу. Прве две су приказане по данас непознатим религиозним текстовима, а трећа је поучна драма Зао отац и неваљао син Франца Ксавера Штарка, коју је са немачког превео Емануило Јанковић. Оба учитеља, и Крестић (од 1809) и Крекић (од 1797), помињу се и као свештеници. Познато је да су у то време, у Срба, учитељи веома често у познијим годинама постајали свештеници.

Требало би поменути и Козму Јосића (1765–1835), учитеља у Сомбору, Суботици и Пешти (1891–1812), а од 1812. професора Сентандрејске препарандије. Он је објавио више књига од којих ћу поменути две књижице истог наслова Разглаголствије между учениками Косми Јосича (Београд – 1794. и Пешта – 1796). Реч је о кратком разговору тројице ученика о добром и рђавом ђаку, што су изводили његови ученици у Пешти приликом „јавноторжествених” испита. Имена ликова су библијска у првом, а народна у другом „разглаголствију”, језик рускословенски, а „садржина суво поучна, без духа и књижевне лепоте”. У представама није било радње, ни потребе за глумачким преображајем, зато што су ти десетогодишњаци тумачили улоге ученика. Слична је била и доследна просветитељска активност Јакова Пејаковића из Сент Миклуша, који је између 1796. и 1800. био учитељ у Сегедину. Он је збивања у својој школи описао у четири објављене књижице, од којих је најзначајнија Разглаголствије между учениками Јакова Пејаковића (изведена јавно „на крају првог теченија”, 1798, а на полеђини насловног листа наведена је и подела улога: Мојсеј – Јован Веселиновић, Натан – Александар от Белан, Соломон – Марко Хаџић). Тачно је запажено и то да су и Јосићева и Пејаковићева разглаголствија била дијалошке моралне поуке и да подсећају на „старински књижевни род, на средњовековне контрасте, у којима су се такође најчешће расправљала морална питања” (М. Кићовић, 1957, 102–103, 123–124; Б. Ковачек, 1991, 33–41).

ИДЕЈЕ ПРОСВЕЋЕНОСТИ И СЕНТИМЕНТАЛИЗМА

У СРПСКОЈ ДРАМИ И ПОЗОРИШТУ:

ЕМАНУИЛО ЈАНКОВИЋ, ДОСИТЕЈ ОБРАДОВИЋ, МАРКО ЈЕЛИСЕЈИЋ

Европске идеје просвећености имале су снажан одјек међу све бројнијим и образованијим српским интелектуалцима, а просветитељско позориште (схваћено као школа живота) било је једно од поља борбе грађанске класе за општи напредак. Општа места просветитељских дела различитих жанрова била су: описивање љубави и њених искушења, величање врлине и кажњавање порока, истицање грађанске марљивости и штедљивости, култ пријатељства, одушевљење природом и неисквареном цивилизацијом.

Међу Србима овога раздобља за позоришни живот био је најзначајнији Емануило Јанковић (1758–1791), личност многостраних знања и зналац језика (немачки, француски, италијански, латински, грчки, рускословенски и хебрејски). Подредивши свој животни позив и личне жеље потреби просвећивања српског народа Јанковић је напустио студије медицине у Халеу и оптерећен многим пословима рано умро у тридесет трећој години. Као студент у Халеу, он је 1787. превео и штампао у Лајпцигу комедију Карла Голдонија I mercatanti (Терговци), која припада раном раздобљу рада великог италијанског писца (1754; изворни текст, под насловом I Due Pentaloni био је написан и игран 1753). То је био први превод дела светске драмске књижевности објављен на српском језику. Јанковићев Пролог, први је српски театролошки текст – мала расправа о комедији која у дидроовском духу „обрађује врлине и дужности човека” и користи људима у њиховом досезању цивилизацијских вредности. Основна тема Терговаца су часни и нечасни трговачки и банкарски послови. Писац наглашено осуђује сина часног оца који крећe странпутицом која угрожава целу породицу, али се враћа на прави пут. У овој озбиљној комедији (у чијој су радњи видљиви и мелодрамски детаљи) наглашено је присутна и тема која уважава важност пријатељства, образовања и трудољубивости. Посебно наглашава потребу образовања и васпитања женске деце (Б. Ковачек, 2006, III, 29). Јанковићу дугујемо и прву познату „посрбу” – сеоску веселу игру „у једном дејствију” Благодарни син (Лајпциг, 1789). Аутор оригинала био је Јохан Јакоб Енгел (1741–1802), немачки писац и естетичар, а наслов изворника Der dankbare Sohn. Место радње Јанковић је пренео у Банат, ликови су добили српска имена, а у делу су исказане васпитне тежње – у духу тадашњих просветитељских идеја: добро се награђује, а зло кажњава. Јанковић је превео и драму Зао отац и неваљао син или Родитељи учите вашу децу познавати, „једну наравоучителну веселу игру за децу у четири дејствија” немачког писца Франца Ксавера Штарка. Штампао ју је у Бечу 1789. И овај превод има неке особености посрбе: ликови имају српска имена, а изворни текст је често мењан да би био јаснији српској публици. Ова драма је педагошка расправа, „нимало ведра и комична”, чија је књижевна и позоришна вредност била на скромном нивоу просечних драмских дела тога времена, али заслужује да се помене као прво драмско дело световног позоришта приказано на српском језику на нашој „школској сцени” (Вршац,1793). Тачно је запажено и то да Јанковић своје преводе комедија намењује читању, јер се из његових предговора види да не осећа потребу да их види на позоришној сцени. Комедије нису одговарале тадашњем схватању јединог вида позоришног живота – школским представама моралистичких и дидактичких сентименталних драма (Б.Ковачек, 1991, 254). У сва три дела Јанковић је користио језик врло близак српском народном језику, зато што је „граница између писаног народног језика и славеносрпског језика временом била све неприметнија” (А. Милановић, 2004, 114).

И Доситеј Обрадовић (1742–1811), велики реформатор који је српску културу и цео духовни живот поставио на нове западноевропске просветитељске основе, дао је скромни прилог српском позоришту. Године 1793. превео је комедију у једном чину Дамон (Damon oder die wahre Freundschaft, 1747) свог најомиљенијег писца „великог просветитеља, благородне и велике душе” Лесинга. Дамон је према данашњим схватањима грађанска моралистичка драма скромне вредности, у чијем је основном сижејном току сукоб истинског и лажног пријатељства. У кратком предговору уз свој превод (О комедији) Доситеј пише о позоришту као школи, па и од комедије тражи „у игри и шали прекрасне и превисоке науке”. Посебно би ваљало нагласити и то да су Емануило Јанковић и Доситеј, први међу Србима тога времена, истакли потребу за приказивањем комедија, супротстављајући се још у средњем веку укорењеним схватањима о штетности сваке веселе игре и забаве. При том не би требало пренебрегнути у више прилика истицану и Доситејеву суздржљивост према позоришту: „Театрална представљенија могу бити полезна, у велики градови нужна су; али разуман човек не чини себи од тога потребу и обичај” (Д.Обрадовић, 1788, 461). Такође би требало подсетити и на то да се, и поред залагања да се, ради просвећивања народа, пише на народном („простом”) језику, Доситеј до краја живота није ослободио рускословенског утицаја, „и то нарочито у апстрактној лексици, где су за многе појмове у српском народном говору постојале лексичке празнине” (А. Милановић, 2004, 113).

Већи успех на позорници имао је Доситејев превод приповетке Аделаида, пастирка алпска Жан Франсоа Мармонтела. Приповетку је драматизовао је 1826. Атанасије Николић и, под насловом Алпијска пастирка изводио је са својим аматерима исте године у Новом Саду. Мармонтел, приповедач, романописац, драмски писац и критичар (ђак језуита али и Волтеров и Русоов енциклопедиста), писао је дела у духу просветитељства и прожимао их моралистичким тежњама. Доситејев превод је наглашено сентименталнији, а Николићева драматизација подељена у три дејствија има особености мелодраме. Николић је у основи задржао претежни део Доситејевог превода, језички га осавременио, додао ликове још два пастира и проширио улогу кочијаша, а уз три Доситејеве песме додао је и шест својих користећи обиље музичких мотива, и тиме стекао наклоност публике. Николићеву драматизацију играли су и дилетанти Лазара Милосављевића и Антонија Брежовског у Новом Бечеју (1830), Летеће дилетантско позориште у Новом Саду и Панчеву (1839) и Карловцу (1841), панчевачка трупа Николе Ђурковића у време када је прерасла у Позориште „Код јелена” у Београду (1847–1848) и Друштво добровољаца загребачких под насловом Аделаида, алписка пастирка (1847–1854) (Б.Ковачек, 1991, 8, 16, 19–24; 2006, III, 35–38.)

На прелазу XVIII у XIX век важна је била и активност просветног радника, преводиоца, драматизатора и песника Марка Јелисејића (око 1776 – између 1826 и 1832), који је од 1799. до смрти био учитељ и са својим ђацима припремао позоришне представе. Живео је и радио у Великом Бечкереку (1799–1805), Баји (1805), Карловцу (1805–1809), Темишвару (1814–1823) и Араду (1823–1826). У сачуваним рукописима Милована Видаковића налази се и белешка да је великобечкеречки учитељ Јелисејић „више пути из историје сербске с похвалом на позоришту играо”. Две драме, из поштовања према своме учитељу, штампао је у Будиму (Велизариј,1832. и Александер и Наталија, 1833) Аркадије Пејић, један од учесника у Јелисејићевим великобечкеречким представама. Јелисејић је према роману Мармонтела Велизариј (који је превео Павле Јулинац тешко разумљивим „црквенословенско-руско-српским језиком”,1776), сачинио драматизацију Велизариј или Добродетељному ткмо добродетељ мзда јест, служећи се доситејевским српским језиком. „Без двоумљења се може рећи да је овај Јелисејићев текст, а слично је и са готово свим што је написао, плод пуне сентименталистичке оријентације, пола деценије пре Јоакима Вујића и пуну деценију пре Милована Видаковића.” Ове представе, које више нису биле искључиво у служби цркве и школе, отвориле су пут каснијем аматерском и професионалном позоришту. „Оно што се наметљиво нуди као претпоставка о Јелисејићевом месту у раном периоду стварања драмске књижевности код Срба јесте његова изразита оријентација ка сентиментализму. Том констатацијом се, истовремено, померају у мало раније доба одјеци европског сентиментализма у историји наше књижевности, а тиме и почетак нашег предромантизма” (Б.Ковачек, 1994, 68; 1991, 46–48, 2006, II, 52–54, 63, 68).

Крајем XVIII века ђачко позориште је све ређе имало на репертоару барокну школску драму и почело је да приказује драмска дела предромантичарског сентименталног театра којем су били својствени „граждански садржаји”, еклоге и комедије класициста и псеудокласицистичке драме. Последњи, закаснели одјек српских школских представа, у време када је већ почела нова епоха српског позоришта, бележи, 1910, Јован Скерлић: „Има поуздана трага да су црквено-школске власти једном енергичном забраном учиниле крај школским представама. На крајњој северној тачки где је допрло наше племе, крај Сент-Андреје, у непосредној близини Пеште, лежи мало и живописно село Збег, где се у туђинском мору дави неколико десетина српских бегунаца са краја XVII века (крајња северна тачка до које су, тада, допрли Срби био је Беч – прим. П. М.). Збег има цркву, која само о великим празницима ради, и школу, која не ради више. У тој старинској српској школи сачувани су школски протоколи, и у једном од њих налази се интересантна забелешка о школским представама. Надзорник српских православних школа у будимској дијецези, 3 августа 1818, наређује учитељима да не смеју више ’тако глаголаеми комедији, сирјеч игри, публично пред собраним народом посретствијем учеников ... представљати’. Наредба се морала послушати, и школским представама српским био је учињен крај” (Ј.Скерлић, 1956,108–109).

СЕЛЕКТИВНА ТЕАТРОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА

Nikola Batušić, Elementi scenske fantastike u dubrovačkoj drami 17. st., zbornik „Hrvatski književni barok”, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb 1991.

Miroslav Vanino, Isusovci u Beogradu u XVII i XVIII stoljeću, Vrela i prinosi, Zbornik za povijest isusovačkog reda u hrvatskim krajevima, br. 4, Sarajevo 1934.

Divna Vuksanović, Barokni duh u savremenoj filozofiji (Benjamin – Adorno – Bloh), Institut za filozofiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd 2001.

Радослав М. Грујић, Српске школе /од 1718 до 1739 године/, Задужбина И. М. Коларца, Београд 1908.

Властимир Ерчић, Почеци српске драме, Предговор, Нолит, Београд 1987.

Историја српског народа III/1, Српска књижевна задруга, Београд 1993.

Историја српског народа IV/2, Српска књижевна задруга, Београд 1986.

Мираш Кићовић, Школско позориште код Срба у току XVIII и на почетку XIX вeка, Зборник радова Српске академије наука и уметности, књ. 17, Београд 1952.

Мираш Кићовић, Вертепска драма код Срба у вези са сличном страном драмом, Организациони одбор и Научно дело, Београд 1957.

Божидар Ковачек, Марко Јелисејић, Зборник радова Матице српске за сценске уметности и музику, бр. 14, Матица српска, Нови Сад 1994.

Божидар Ковачек, Талија и Клио, Матица српска, Нови Сад 1991; II, 2006; III, 2006.

Јосип Лешић, Исусовачко казалиште у Београду и Петроварадину у првој половини XVIII столећа, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, бр. 1, Матица српска, Нови Сад 1989.

Ликови барока (приредио Розарио Вилари), Clio, Београд 2004.

Александар Милановић, Кратка историја српског књижевног језика, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд 2004.

Čezare Molinari, Istorija pozorišta, „Vuk Karadžić”, Beograd 1972.

Милорад Павић, Историја српске књижевности барокног доба (XVII и XVIII век), Нолит, Београд 1970.

Доналд Х. Пенингтон, Европа у XVII веку, Clio, Београд 2002.

Душан Ј.Поповић, Грађа за историју Београда 1717–1739, Историјски архив, Београд 1958.

Павле Поповић, Расправе и чланци (Српска драма у XIX веку I, Комедије), Српска књижевна задруга, Београд 1939

Josip Predragović, Isusovci u Petrovaradinu 1693–1773, Vrela i prinosi, br.9, Zbornik za povijest isusovačkog reda u hrvatskim krajevima, Sarajevo 1939.

Јован Скерлић, Писци и књиге I, Просвета, Београд 1956.

Васа Стајић, Грађа за културну историји Новог Сада, Матица српска, Нови Сад 1951.

Svetlana Stipčević, Dubrovačke studije, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2004.

Ђорђе Трифуновић, Димитрије Кантакузин, Нолит, Београд 1963.

Ђорђе Трифуновић, Трајање старе српске књижевности, Основе, „Филип Вишњић”, Београд 1994.

Јован Христић, О трагању за позориштем, Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин”, Зрењанин 2002.

ПОЗОРИШТЕ У СРБА

(ОД XIX ВЕКА ДО ПРВОГ СВЕТСКОГ РАТА)

ПОЗОРИШНА И ДРАМАТИЧАРСКА ДЕЛАТНОСТ ЈОАКИМА ВУЈИЋА

Раздобље школских представа у Срба траје до 1813, када настаје нова епоха у историји српског позоришта и драме, коју на извођачком плану најчешће обележава професионално представљање. Репрезентант нових театарских тежњи био је „славеносерпски списатељ” Јоаким Вујић (1772–1847), личност доситејевског опредељења и позоришни стваралац који је, због своје театарске активности, заслужио некад и оспоравану титулу „отац српског позоришта”.

Прва световна, грађанска и јавна представа коју је Вујић припремио одржана је 12/24. августа 1813. у Пешти, у позоришном здању „Рондела”, у којем је у то време приказавала представе „Друга мађарска позоришна дружина”. Била је то Крешталица, „једно јавно позориште у три дејствија”, коју је Вујић превео и „посрбио” према делу Der Papagoy Аугуста Коцебуа.

У представи је играло троје чланова поменуте позоришне дружине (професионални глумци Иштван Балог, Јулијана Балог и шеф техничког сектора Тома Фехер), четворо ђака учитељских школа у Пешти и Сентандреји (Јекатарина Давидовић, Јефтимиј Стојадиновић, Стефан Дилбер и Петар Трифић), а улогу старог рибара тумачио је сâм Вујић. Изведена је три пута, а приход од плаћених улазница подељен је на три дела: поклон Учитељској школи у Сентандреји, Другој мађарској позоришној (путујућој, професионалној) дружини која је уступила простор и термине за представу и учесницима представе. Извођења су имала велики успех код претежно српске публике – у Пешти и Будиму у то време живело је око десет хиљада Срба – која је завршну песму представе певала заједно са глумцима.

Крешталица – а такав је и највећи део од двадесет осам драмских дела које је „посрбио” и „удесио” за српску позорницу Јоаким Вујић – у жанровском смислу припада сентименталној драми и пуна је наивних али хуманистичких начела европског позоришта на прелазу XVIII у XIX век. У Вујићевим прерадама ликови добијају српска имена, радња се преноси у српску средину и догађања на сцени обележавају се њеним духом. У Крешталици – да се задржим на овом примеру – радњу је из једног од приморских трговачких градова северне Немачке пренео у Трст, где је и сâм живео у породици из богате колоније Срба. Енглескиња Леди Амалија Бедфорд, главни лик дела, добила је име Вујићеве супруге Пелагије, један од позитивних ликова име самог Вујића – Јоаким, а његова мати „стекла” је име Вујићеве мајке: Јевра. У делу има и других појединости који личе на детаље живота Вујића и његове породице. И у Крешталици је јасан став Вујића – писца моралиста, који исмева мане појединаца и друштва. Не тежи се животној веродостојности приче и ликова, него се приказују са циљем да се гледаоцима истовремено пружи и забава и поука. Овде се користи алегоријом која постоји у изворном делу: птицу у кавезу купују честити људи и ослобађају је, певајући о слободи. И у овом делу разматрају се морални проблеми: реч је о обавезама према породици, односно племенита и несебична љубав сина према старом и осиромашеном оцу. У основи радње је борба добра и зла у којој, као и увек код Коцебуа и Вујића, врлина савлађује све препреке и искушења и на крају тријумфује. Дирљива је искреност и постојаност којом је у своме театру Јоаким Вујић пригрлио ту веру у праведност обавезну у бајкама, а ретку у стварном животу. Представа Крешталице изведена у Пешти, има посебно место у историји позоришта Срба. То је била прва професионална представа која је српски театар – поново после средњовековног раздобља – укључила у позоришну Европу.

Рад на припремању Крешталице био је битан за Вујићево будуће бављење театром. Његова дотадашња позоришна знања била су из књига или театарског гледалишта. Видео је представе у Братислави, Трсту, Фиренци и Риму – ту се одушевљавао италијанском опером – Бечу и Пешти, док се у „Рондели” нашао у позоришној пракси и био у прилици да стекне сценско-техничка знања за припремање позоришних представа. То ће му помоћи да – уз урођену способност да око позоришног пројекта окупи младе људе, најчешће аматере невичне позоришту, и готово увек у неповољним околностима оскудице времена и новца – оствари представе које су имале успеха код публике.

Због сачуване сценске свежине и данас заслужују да се помену Вујићеве „посрбе”, у којима су текстови страних драмских дела у највећој мери били прилагођени српском гледалишту: Љубовнаја завист чрез једне ципеле (1805, по делу Јозефа Рихтера), Награжденије и наказаније (1807, по делу Саломо Фридриха Шлетера) и Набрежное право (1812, по делу Аугуста Коцебуа). Новија истраживања Вујићевог језика коришћеног у позоришним комадима доказује да се најчешће служио српским народним језиком. Зато, иако се потписивао као „славеносербски списатељ”, и није био онолико далеко од Вука колико је желео да буде. Са друге стране, повремено коришћење рускословенског и славеносерпског језика није без чари ни за позоришну публику нашег времена. Њихов старовремски звук прихвата се са задовољством, иако се каткад само наслућује стварни смисао тих староковних речи. А кроз позоришној сцени прилагођени свет Вујићевих драмских дела проговара често и дух српског човека – одлика увек делотворна у нашем позоришту.

КЊАЖЕСКО – СЕРБСКИ ТЕАТАР (КРАГУЈЕВАЦ, 1835–1836)

Врхунац позоришне каријере Јоакима Вујића било је оснивање српског националног позоришта. Књажеско-сербски театар био је прво државно позориште у обновљеној Кнежевини Србији. Основан је у Крагујевцу, у то време престоници државе, и радио је од 15. фебруара 1835. до 20. фебруара 1836. Град са око 600 кућа и више од 2000 становника, који је још личио на оријенталну касабу, добијао је особености европског града. Имао је школе, штампарију, лист „Новине србске”, оркестар и певачко друштво, представе школског позоришта – које су 1829. организовали учитељи Ђорђе (Георгиј) Јевђенијевић и Илија Мандић. Крагујевац је тада био привлачан за нове житеље: инжењере, професоре, чиновнике, књижевнике и сликаре.

Зграда позоришта добијена је преудешавањем дела здања Књажеско-сербске књигопечатње. За стручност изведених радова велике заслуге имао је директор Штампарије, Прус Адолф Берман. Покретач оснивања Позоришта и његов директор био је Јоаким Вујић. Разуме се, покровитељ целог подухвата био је кнез Милош Обреновић, па је и ово Позориште, као и други дворски театри у Европи, у суштини било лично Кнежево. Осим што је имао дужност директора, Вујић је био и редитељ, драматург (преводилац, адаптатор и аутор текстова) и глумац. Све трошкове Позоришта сносила је држава, а Вујићева плата била је око 100 талира годишње. Књажеско-сербски театар није имао професионалне глумце, него су трупу чинили старији ученици и млади чиновници, који су тумачили и улоге жена. Сретен Л. Поповић, правник и писац књиге Путовање по новој Србији, у то време и сâм глумац Вујићеве трупе, сведочи да жене нису глумиле у представама Књажеско-сербског театра: „ ... који би тај отац или мати били који би своје женско дете дали да са мушким игра комедију”. У дворани је подигнута позорница са постољима за кулисе. Завесу и кулисе живописао је сликар („молер”) Јован Исаиловић Млађи, а значајну улогу у представама имао је и оркестар („књажеска банда”) којим је дириговао капелмајстор Јосип Шлезингер. Клупе за седење имали су кнез Милош, његова породица и важније званице, док су кнежева пратња и остали гости стајали током целе представе. За време представе Кнез је пушио на чибук и пио црну кафу. Када би му било досадно, напуштао је представу, или би покретом руке прекинуо извођење и тражио да му се свира и пева. О Кнежевом укусу сведоче његове омиљене песме „Болан ми лежи Кара-Мустафа”, „Коконице Иван-ван”, „Даница звезда луче пушта своје”, или песме о бојевима. Упркос познатој Кнежевој ћудљивости и грубости, постоје докази о његовој бризи за Вујића. Често је навођено Кнежево писмо из 1834, упућено у Крагујевац благајнику Јакову Јакшићу: „Не могу пропустити ову прилику да вам не препоручим мог сина Вујића: уредите за кост и квартир његов, дајте му трошка да није без новца и направите му зимске хаљине, воопште настојте да му ништа не оскудева”.

Репертоар Књажеско-сербског театра имао је особености популарног средњоевропског репертоара са границе XVIII и XIX века. Одговарао је Вујићевом схватању о улози позоришта и његовим стремљењима увек распетим између европских хоризоната и слуха за потребе патријархалне и „неизображене” публике свога национа. За седам премијера могу се поуздано утврдити наслови дела и датуми извођења. За ову прилику издвојићу два мимическа дејства – таблоа са песмом и музиком: Паденије Сербије у време Светог Књаза Лазара (8/21. фебруара 1836) и Востановленије Сербије чрез Светлога Књаза Милоша (9/22. фебруар 1836), која је сачинио Јоаким Вујић.

Двадесетак година после добијања независности, Србију су потресале политичка незадовољства и буне, али је уочљив и национално-политички и културни полет, нарочито међу младим људима. Томе су, свакако, допринели и глумци Књажеско-сербског театра који су постали значајне личности српског друштва: Јован Мариновић, посланик Србије у Паризу; Димитрије Црнобарац, министар просвете; Филип Христић, министар просвете и посланик у Цариграду; Сретен А. Поповић, лични секретар књегиње Љубице и Томе Вучића, судија касационог суда и други. После Милетине буне која му угрожава престо и наметнутог му Сретењског устава (1835) опада интересовање кнеза Милоша Обреновића за позориште. Вујић је пензионисан 1836. и напушта Крагујевац. Најчешће је бивао у Београду, Земуну и Панчеву, да би после дугог боравка у манастиру Раковцу крајем 1837, или почетком 1838, дошао у Нови Сад.

ЛЕТЕЋЕ ДИЛЕТАНТСКО ПОЗОРИШТЕ

ПРВА ЈУЖНОСЛОВЕНСКА ПРОФЕСИОНАЛНА ПОЗОРИШНА ДРУЖИНА

Прва професионална позоришна трупа у Срба настала је 1838. у  Новом Саду. Било је то Летеће дилетантско позориште (Србско дилетант-содружество), чији је оснивач и редитељ у претпрофесионалној фази рада био Јоаким Вујић. Актери три прве представе, које је поставио Вујић, били су ђаци и одрасли аматери. Они  су у другој половини августа 1838.  два пута извели Вујићев комад  Инкле и Јарика (Фернандо и Јарика)  рађен по делу Карла Екартсхаузена, а на трећој  Невиност или Светислав и Милева  Јована Ст. Поповића. Али те јесени  нови глумци, који су заменили ђаке-аматере, нису желели да глуме без  накнаде – и ту се прекида однос ове дружине са Вујићем и њихов аматерски статус.Да их је  публика добро примала и награђивала, показује  пример  да су на гостовању у Панчеву – у чувеној гостионици „Код трубача”, у којој су деценијама игране позоришне представе – на првој представи Милоша Обилића Јована Ст. Поповића  зарадили 1500 форинти.

Стручно руковођење дружином преузима Константин Поповић Комораш, адвокат који се амбициозно бавио позориштем и био преводилац  и прерађивач драмских дела и редитељ, а затим тридесетогодишњи глумац и редитељ Тома Исаковић.  Његов управнички  статус потврђује допис, забележен 1839. у Новосадском магистрату, из којег сазнајемо да српска позоришна дружина тражи дозволу да изводи представе. Новосадска позоришна дружина, после преписке са Људевитом Гајем и Хенриком Бернштајном, директором немачког казалишта у Загребу, потписала је 19. маја 1840. у Петроварадину с Иваном Шиматовићем, опуномоћеником Илирске читаонице, уговор за гостовање у Загребу. Тај  уговор са десеторо новосадских глумаца је први правни акт који значи  успостављање позоришног професионализма на словенском Југу. Први наши  глумци-професионалци били су: Тома Исаковић (вођа дружине у Новом Саду, потекао је из богате и угледне  новосадске породице), Георгије Ђура Анастасијевић,  Софија Анастасијевић  и Катарина Јовановић. У тој  дружини посебно се истицао  Јован  Капдеморт, потомак досељених казанџија из Москопоља, за којег се мисли да је био најбољи глумац тог времена у Новом Саду, Загребу и Београду. Био је леп човек, правилних црта лица и продорних очију, а  специјалност су му били ликови из „интригантског фаха”. Остали чланови били су  Стеван  Карамат, Петар Поповић (презиме на уговору, током гостовања у Загребу, заменио је уметничким псеудонимом Коров) и Сава Пурђе  Марковић. Посебно би ваљало поменути Максима Брежовског. Он је  први  напустио дружину у Загребу и  касније је постао свештеник.  Његова непоуздана сећања на ове дане, објављена 1874, створила су доста забуне  око одређивања датума догађања и преувеличала сопствену улогу у новосадском  раздобљу рада ове позоришне дружине.

Нвосађани су, под именом Домородно театрално друштво, представе играли од 10. јуна 1840. до пред крај 1841. у згради „варошког театра”  на Марковом тргу, у којој су представе даване од 1834. до 1894. Зграду је подигао Србин Кристофор Крсто Станковић. И у Новом Саду и Загребу игран  је, претежно, репертоар чија су дела писали, преводили или прерађивали  писци Срби који су живели у Царевини Аустрији. На репертоару било је највише дела Јована Ст. Поповића (Светислав и Милева, Милош Обилић, Лажа и паралажа, Тврдица, Зла жена).

ТЕАТАР НА ЂУМРУКУ

Новосађани су напустили Загреб 4. фебруара 1842. После шеснаест дана (путовали су по врло хладном времену), стигли су у Београд 20. фебруара. Проведени су кроз варошке капије, на којима су стражарили турски војници. На Калемегданској тврђави топови су били окренути и према Саборној цркви (чија унутрашњост још није била потпуно завршена) и према Ђумруку. Од 26. фебруара, они су постали редовни чланови Театра на Ђумруку. (Сви датуми који обележавају рад овог Позоришта навођени су по старом календару.)

Театар на Ђумруку основао је, у јесен 1841, Атанасије Николић, професор математике и начертанија Лицеја у Београду, уз подршку и сарадњу Јована Ст. Поповића и Петра Радовановића, професора и секретара Министарства просвете. Радовановић је, од 4. децембра 1841. до 26. августа 1842, био административни управник Позоришта. Зграда Театра на Ђумруку настала је преудешавањем магацина Царинарнице на Сави. Први глумци били су аматери – ученици у Лицеја, који су, од 7. новембра 1841. до 25. фебруара 1842, приказали петнаест премијера. Опрема тих представа била је скромна. Завеса и неколико декоративних предмета, најчешће добијених као поклон, представљали су сав декор, док су костими за представе били откупљени на кредит од угледног кројача из Новог Сада Јована Димитријевића. О музичкој пратњи представа бринуо се капелмајстор оркестра војне музике Јосип Шлезингер. Представе су најчешће извођене четвртком и недељом, те су често у публици били кнез Михаило Обреновић, његова породица и високи државни чиновници.

Друга етапа рада Театра на Ђумруку трајала је од 26. фебруара 1842, када је изведена прва представа Милош Обилић или Бој на Косову Јована Ст. Поповића, до 16. августа 1842, када је одиграна последња представа Несрећне џумбушлије Јохана Непомука Нестроја. После доласка професионалних глумаца, Театар је добио обећану државну потпору. На предлог Совјета, Михаило је 19. марта 1842. одобрио да се за потребе Позоришта из касе Правитељства изда 2000 талира за ту календарску годину (добијено је само 1000). После укључивања Позоришта у државни буџет, плате глумаца биле су готово равне платама професора Лицеја, док су плате статиста биле приближне учитељским. Тако је, маја 1842, десеторо глумаца примило ове плате: Јулија Штајн 60 талира, Тома Исаковић, Јован Капдеморт, Никола Бадлај и Катарина Јовановић по 50, Јосип Ткалац, Сава Марковић и Димитрије Грујић по 40, Љубомир Јовановић 32 и Марија Стефановић 24 талира. Четворица статиста примили су по 12, а шаптач Стефан Добрић 20 талира.

Репертоар Театра на Ђумруку био је прилагођен патријархалним схватањима тадашњег српског грађанства и била је видљива тежња да буде и забаван и поучан. Отуда популарни комади светског репертоара са морално-сентименталним садржајем и комедије (Заручник и заручница у једној особи, Расејани, Љубоморна жена Аугуста Коцебуа, Несрећне џумбушлије Јохана Непомука Нестроја), али и писци који потврђују веће уметничке тежње овог Позоришта (Карло Голдони, Фридрих Шилер, Виктор Иго). У репертоару су и сва вреднија дела српских драмских писаца. И на сцени у Београду најприсутнији је Јован Ст. Поповић. Поред његових дела која су приказана у Новом Саду и Загребу, овде су изведени и Покондирена тиква, Ајдуци, Женидба и удадба, Симпатија и антипатија, Владислав, Смрт Стефана Дечанског. Била су запажена и дела са темом из историје нације: Атанасије Николић, Краљевић Марко и Арапин; Стефан Стефановић, Смрт Уроша V и Лазар Лазаревић, Владимир и Косара. Театар на Ђумруку престао је да ради крајем августа 1842, за време буне уставобранитеља на челу са Томом Вучићем-Перишићем.

* * *

Летеће дилетантско позориште има највеће заслуге што ће у седмој деценији XIX века бити створени стални професионални ансамбли на јужнословенском простору (Нови Сад, Загреб, Београд).  

ЈОВАН СТ. ПОПОВИЋ (1806–1856)

 Познато је да су карактеристике позоришта Европе и у XIX столећу зависиле од особености драмских дела на којима је почивало. Само се условно може рећи да је тако било и с историјом српског позоришта. Половином XIX века у Срба могућни носилац националног репертоара могла су да буду само дела Јована Ст. Поповића. Иако у његовим драмским делима има схватања блиских писцима просветитељства и сентиментализма, а у историјским драмама битних особености романтизма, он се већ у првим комедијама ослобађа многих класицистичких схема и националне романтике и постаје први српски писац с изразитим обележјима реалистичког приступа књижевној и позоришној материји.  

 У текстовима српских театролога и позоришних критичара писаним крајем XX века постало је опште место сазнање да три ране комедије Јована Ст. Поповића (Лажа и паралажа – 1830, Тврдица – 1837,1838. и Покондирена тиква – 1838) личе на расправу просветитеља који својим делима жели да оствари поуку и ’полезну забаву’ (то је за данашње читаоце и гледаоце позоришта мање занимљиво), али да у њима откривамо и утемељивача српске комедије и писца за сва времена који уметничким средствима описује своје комичке ликове и њихову људску судбину. Бавећи се својим непосредним окружењем и стварајући ликове према живим узорима, Поповић је уметничким средствима приказао месне услове живота и друштвене односе у првим десетлећима XIX века у Царевини Аустрији (на њеном југоистоку, насељеном претежно српским живљем). Откривајући особености у њиховим наравима, остварио је веродостојне анализе приземних склоности и скученог духовног живота већине суграђана, а по дубљим обележјима и општија својства људског бивствовања.  

Ако пођем од сазнања да је неспорна животност (готово документарност) Поповићевих дела, а на њу у „предисловијима” појединих дела упозорава и сâм писац, била за читаоце и публику његовог времена драгоцена и књижевна и позоришна особеност, ваљало би приметити да за позоришни успех Поповићевих дела у нашем времену пресудно то што он данашњем гледаоцу нуди отворена питања о суштини свог виђења људи и њихове судбине. Чињеница је да је – и поред свих прекретничких новина које су педесетих година XX века на позоришну сцену донели писци такозваних антидрама Самјуел Бекет, Ежен Јонеско и други – публика одувек волела, а воли и данас, да на сцени прати одређену причу са што је могућно више сукоба. Баш то је била, и јесте, једна од Поповићевих позоришних особености. Реч је о томе да се Поповићеви ликови налазе у сталном сукобу и да привидно решење једног сукоба одмах paђa нови, често још непомирљивији.  

 У Покондиреној тикви када Фема (дејство I, позорје II), која је још од свог првог исказа обузета „ноблесом”, на неотесан начин ставља до знања Василију да му неће дати за супругу своју кћер Евицу (коју му је обећала) тај, у овоме позорју за Фему окончани сукоб, отвара у фабули комедије низ других, сложенијих и комичнијих, зато што је сада Феми отворен пут за удају кћери за „вилозофа” Светозара Ружичића. Евица воли Василија и њена жеља да се за њега уда препрека је Сариним намерама да као Ружичићева проводаџика дође до Феминог новца. Нови сукоби настају када Ружичић схвати да на Евицу не остављају никакав утисак његови пјеснослави и празни „поетски” говор и када, у договору са Саром, проси Фему. Нови обрт и сукоб настају када Евица, да би повратила бурмутицу са решконтом која би њеном Василију требало да на лутрији донесе већу своту новца, пред Ружичићем глуми да је у њега заљубљена. Овај одмах одустаје од брака са Фемом. Разуме се, ваљало би подсетити и на то да је Фема млада удовица – има мање до четрдесет година – неугашених еротских потреба. Зато Евичино брзо завођење Ружичића представља Фемин најтежи пораз, јер је повређује као жену и „руши њене илузије о себи” (Н. Ромчевић, 2001, 92–93). Тиме се отварају нови сукоби, чији је носилац Фемин брат чизмар Митар (и његове маловарошке представе о животу), који трају све до краја комедије.

Српски театролози и људи позоришта данас комплексније тумаче и ликове Покондирене тикве. Фема свој корак у „ноблес” чини неспретно, без осећања за меру и свакако на погрешан начин, али бежи од чамотиње живота и дословног задаха опанчарске радње. То доказује и њена последња реченица у Поповићевом тексту: „Ја ћу мало у колиби да живим, да могу после прећи у двокатне куће”, којом сâм писац јасно казује да Фема не само што се није одрекла „ноблеса” – она је само свесна тога да је та жеља тренутно неостварљива – него је још постојаније уверена да ће свој сан о путу у „високо друштво”, на још вишем нивоу, остварити у будућности. Ружичић, непризнати поета традиционалистичког опредељења, није варалица и „српски Тартиф” него човек који своје животне промашаје покрива пићем и прихвата брак са старијом богатом удовицом само да би штампао своје „пјеснослове”. Са друге стране, Митар није само трезвени представник честитог занатлијског сталежа, који упућује млађе од себе на живот заснован на радиности, поштењу и скромности, него је, у суштини, приземни материјалист који људе процењује искључиво према њиховом имовном стању.

 У Лажи и паралажи, двојица варалица, који живе од лажи и превара, улазе у кућу богатог вршачког трговца Марка Вујића да утоле глад. Овај је своју кћер Јелицу – која је после мајчине смрти пет година провела у институту у Бечу и променила ставове према животу, стекавши у туђој средини знања и навике које јој ничему не служе после повратка у очеву кућу – управо обећао честитом момку Батићу и заказао скоро венчање. Главни носилац превара Алекса („барон Голић”), уз помоћ свог „слуге” Мите, свечано најављује своју „баронску” посету Вујићима. Сукоб у сижеу комедије настаје тако што Алекса необузданим и маштовитим лажима заведе Јелицу. Небојша Ромчевић тачно запажа да је Јеличина жеља да поверује у барона Голића укорењена у њеној неслободи и свему што из тога произлази. Она је спремна да пречује Алексине глупости и њена потреба да верује расте са Алексином одушевљеношћу сликом о барону Голићу. И заиста, барон Голић је Јеличина креација у истој мери колико и Алексина. Чак и отац Марко, добричина скромне памети – преварен Алексином измишљотином да је род са Батићима и засењен његовим „баронатом” – пристане да му је дâ за супругу. „Технички проблем” је само прстен који се налази у Батићевој кући. Гомилајући Алексине неподопштине, писац у фабулу комедије уводи још једну „Баронову” превару: Алекса за лажне дукате-тантузе успева да „откупи” Јеличин прстен од Батићеве мајке, а Батић открива Алексину наивну превару. Напетост и сукоб у сижеу комедије повећава појава Марије, девојке коју је Алекса пре Јелице завео, на превару јој узео хиљаду форинти и оставио (њена судбина, из фабуле комедије, тек на крају радње, показује се као оквир основног збивања). Коначно откривање пробисвета решава се писмом Алексиног пријатеља Пабића, до којег случајно долази Јеличин вереник Батић – тако да су Алекса и Мита принуђени да умакну, Јелица се, уздишући због неостварених снова, удаје за Батића, а Марија, вероватно у поодмаклој трудноћи, наставља потеру за Алексом.  

Радња Поповићеве комедије Родољупци развија се у форми двоструког сталног сукоба – са једне стране, из сукоба између самих родољубаца, а са друге, из њиховог сукоба са суграђанином Гавриловићем. У одређивању степена јачине тог сукоба виде се и врлине и мане Поповићевог драматуршког поступка. Карактери родољубаца изразито су различити (подсећам, између осталог, на разлику између потпуно мрачних ликова какви су Жутилов, Смрдић и Шербулић, и мање тамних негативаца као што су Зеленићка и Лепршић), тако да у целој комедији нема два слична лика, а сви су у драматуршком смислу вођени природно и јасно. Овде би ваљало рећи и то да драматуршко устројство сукоба родољубаца са Гавриловићем није успелије решено. Гавриловић се само одазива на догађања и родољупце извргава руглу, побијајући их искључиво коментарисањем њиховог понашања и делања. Па ипак и то је довољно да и тамо где је епско развијање радње несумњиво буде сачувано спасоносно зрно говорног сукоба и да се на сцени сачува неопходна напетост. Тачно је запажено и то да сценску дејственост Родољубаца омогућава стална промена ситуације на бојиштима. Она је стварни покретач радње, те истовремено осујећује постојећу распричаност. Речју: непосредни резултат тих вести чини заједничко и више пута поновљено прелажење родољубаца са стране на страну (то овој комедији даје изразито позоришну живост) упркос томе што је, већ после првог одазива родољубаца на вести које долазе из спољашње средине, јасно и предвидљиво њихово даље понашање.

У Поповићевој комедији Тврдица (1837, 1838), на основу поступака Кир Јање није тешко запазити да су невоље које доживљава овај богати трговац, наглашено штедљив и солидно образован Грк (дошљак из Мореје, из грчког дела Османског царства), последица његове недовољне срођености с окружењем у туђој и – као великој већини избеглица у свим земљама и временима – њему несклоној средини. Упркос тескобама човека без домовине, Кир Јања, захваљујући својој трудољубивости, штедљивости и способности да се упушта у разноврсне послове (не презајући ни од зеленашких који су скопчани с опасношћу, али доносе прекомерну зараду), током две деценије имао пословног успеха, те је стекао знатно богатство и углед у провинцијској вароши. На његову несрећу, све изразитија шкртост – увећана сазнањем да је старост дошла, да му је друга млада супруга склона лагодном животу и да му терет представља и све старија неудата кћи – рађала је, уз одрицање од живота у разумном обиљу, све видљивији страх да му је богатство угрожено. Из тих корена израстала је и његова нетрпељивост према спољном свету који се мењао, времену у којем живи и све мање разуме, па и отуђење од особа које су му најближе. Отуд је природно било и то што Кир Јања не гледа на живот ведро и што су му жути дукати, бели талири и трговачки прорачуни постали темељ и смисао живота. На овој трагикомичкој причи Поповић је градио тематску окосницу комедије и, чини се, људски мање одбојан лик тврдице.

 У судару са пословно суровим друштвеним односима, Поповићев Кир Јања – и код читалаца и на сцени позоришта – може да изазове и својеврсну наклоност. Разуме се да је Кир Јања у основи зависник шкртости, али га људи данашњице могу доживети и као несрећног човека ризичне професије који је једино у новцу нашао ослонац и спокојство, и као љубоморног супруга (опседнут је страхом да му непознати млади официри и градски бележник Мишић угрожавају брак, а Мишић, посредно, и иметак), и као старца лаковерног попут детета (то може бити и знак поштеног срца, и зато то од ликова овог шаљивог позоришта јасно зна и гласно сведочи једино његова кћи Катица).  

            Кир Јања не скрива ни особени понос због свог грчког порекла („Ех, славно Греција!”, „грчко памет”, „мудро греческо књига”, „греческо мудрост”), те се често позива на грчке историјске и митолошке личности о којима већина његових вршачких саговорника не зна ништа. Он опрезно и трезвено процењује своје место у средини у којем му је богатство основна заштита. Видљива је његова поданичка верност царској власти (коју на месном простору – и на скромном положају до којег су доспевали Срби наглашено лојални царском режиму – представља државни службеник градски нотарош Мишић). Кир Јања добро зна да дружење и зближавање са представницима подмитљиве власти захтева доста новца и то не скрива пред Мишићем („Ви сте човек господин – вама треба много новци”, II, 5). При том је карактеристично и то да од те власти никада није тражио заштиту, зато што је не доживљава као своју и у њу не верује („Ама ја нисум нигда био у магистрат ...”, III, 5). Иако је Кир Јања главни лик комедије (присутан је у три четвртине сцена и говори половину свих речи овог духовито писаног дела), његов утицај на пресудна дешавања посредан је и неприродно мали. То је последица жеље да гледа само „своја шпекулација” и да при том штеди где год мисли да је то потребно и могућно (то значи у свим приликама). Наравно, то узрокује низ штета које га сустижу, те се у збивањима на сцени најчешће јавља као страдалник и патник.  

Кир Јања је у подређеном положају не само у односу на представнике власти него и на Кир Диму – јединог радо виђеног госта у свом дому. Реч је о још једном Грку, угледном трговцу и уживачу живота, којег старост и физички недостатак опредељују да животна задовољства каткад претпостави новцу. У сцени после Кир Димине потпуне пропасти, када овај и даље од Кир Јање тражи кћер, али сада и аспри (новац) за мираз, Кир Јања схвата да овај жели да га искористи, те му, уплашеном за сопствену судбину, преостаје само да га горко прокуне. Из тог разочарања рађа се можда и једино Кир Јањино сазнање да су прошла времена у којима су се послови заснивали на брзој и лакој добити, односно на заради оствареној без великих улагања: „Проклето свака шпекулација сос млого интерес и мало капитал!” (III, 7).

 Верујем да ће млада генерација театролога тумачећи Поповићева позоришна дела остварити у XXI веку нова и за нас неочекивана запажања. Мислим да ће нови читалац времена транзиције, читајући изворни текст Тврдице, најпре приметити да збир свих штета које је Кир Јања имао чини мањи део његовог иметка (шупа се срушила – 5.000 форинти и убила два коња – 2.000 форинти; истекло сирће – 30 форинти; кукуруз се уплеснивио – 5 форинти; Кир Дими је позајмио 10.000 форинти, а овај је банкротирао; Чивути му украли 20 форинти у сребру и Ротшилдову облигацију вредну – 1.000 форинти у сребру; купио је за златне дукате 5.300 форинти „фалишних банки”). Анализујући текст у истом духу запазиће, после сцене у којој Кир Јања броји свој новац (I, 4), да је богати трговац избројао четири хиљаде форинти, додавши, у истом самозбору, да у банци има још десет хиљада. Из Поповићевог текста јасно je да избројани новац чине само банкноте („велики пакли сос банку”), док су, том приликом, остали неизбројани „други мои срци”. Реч је о дукатима (златни новац) и талирима (сребрни новац) који су у шкрињи и чине Кир Јањин највећи и најдражи капитал. Бавећи се и другим детаљима, приметиће да је, према Јуцином сведочењу, истекло пола акова сирћета, док Кир Јања у подруму има и девет стотина акова вина (око 45 хиљада литара). Речју: упркос свим невољама и огорченим јадањима на крају Тврдице, Кир Јања је био и остао богат човек.

 Нови аналитичари запазиће и то да је део губитка у новцу Кир Јања невољно али успешно претворио у мираз за удају кћери јединице. Ни транзиционом Кир Јањи неће бити важно то што се његов зет није оженио из љубави, али ће без сумње бити задовољан што је удајом кћери добио подршку која му је за наставак пословања недостајала: он сада зна да има свог човека у моћном магистрату. Кир Јањино додворавајуће признање, у петом позорју трећег дејства Тврдице, да је „српско глава преварила греческо мудрост”, показује да менталитет свог већинског окружења овај богати трговац (често опрезан, каткад лаковеран, а када је то потребно, и лукав) добро познаје. То „признање” само је доказ још једне маске коју Поповићеви ликови стављају на лице да би сакрили своју праву личност. Не би требало сумњати ни у то да ће у некој од представа нашег времена (у којем царују баснословно имућни и политички утицајни нови богаташи) Кир Јањин зет, нотарош Мишић, упркос својој вештини и грабежљивости, бити представљен као „ситна риба” која се може купити за мали новац, а податак да се „за исте паре”, оженио ћерком свог „спонзора”, дођоша и зеленаша, биће мотив за искључиво гротескне смејурије.

                 Ако пођем од давнашњег сазнања да публика сваке епохе има своја схватања суштине живота, свој смех и своје сузе, јасно је да за књижевни и позоришни успех Тврдице и главног лика комедије (често је на позорницама приказиван под насловом Кир Јања) није од пресудног значаја био податак да су у друштву Поповићевог времена одиста живели људи сасвим слични ликовима његових комедија. Уметничка вредност Тврдице и разлог због којег је ово дело сачувало сценску свежину и отвореност према садашњем и будућим временима, почива на чињеници да је Поповић сваку нову генерацију читалаца и гледалаца суочавао са својим сазнањем о вечном и неумитном укрштају и истовременој супротности и блискости комичког и трагичког као сталних пратиља живота људи. То сазнање дословно је потврђивала судбина главног лика овог шаљивог позоришта.  

 Особено место међу комедијама Поповића имају Родољупци, написани око 1853, а први пут изведени на сцени тек после педесет година (30. децембра 1904, у Народном позоришту у Београду). Обрађујући познати књижевни мотив (родољубље) остварио је, уз велику личну храброст, дело самосвојног надахнућа и досад сатирички најоштрију комедију нарави написану у Срба. Писац је био и посматрач и учесник догађаја које је описивао у револуцији 1848–1849, али предмет сатире није српски покрет тога времена, него животно веродостојна и уметнички уверљива слика лажног родољубља и трговања националним осећањима. У предговору комедије истиче да му није била намера да баци љагу на свој народ, него да га освести и поучи. А његове мудре и истинољубиве рече и данас нам могу користити: „Докле се год будемо само хвалили, слабости и погрешке прикривали, у повесници учили колико је ко од предака наших јуначких глава одрубио, а не и гди је с пута сишао – донде ћемо храмати и ни за длаку нећемо бити бољи...”.

 Упркос поменутим вредностима Поповићевих дела, у време док је био жив могли су да их играју само аматери и путујуће позоришне дружине. Од њих би ваљало поменути Летеће дилетатско позориште и Позориште „Код јелена” – чији је иницијатор био Никола Ђурковић, управник, позоришни организатор и драмски писац, преводилац, композитор, певач-солиста, редитељ и глумац. Позориште „Код јелена” радило је у Београду од маја 1847. до марта 1848. Представе су извођене у великој сали хотела „Код јелена”, који је саграђен 1841. новцем кнеза Михаила Обреновића, на месту где је био турски хан. Адаптација сале хотела у позоришну дворану са седиштима и позорницом остварена је уз помоћ кнегиње Персиде Карађорђевић (прилог од 60 дуката). Позориште се издржавало сопственим приходима, из којих су исплаћиване плате глумцима и други материјални трошкови. За ово позориште Јован Ст. Поповић писао је нове комаде и преводио драмска дела, а у својству начелника Министарства просвете цензурисао позоришне комаде који су извођени. Репертоар Позоришта „Код јелена” чинилa су драмска дела са темама из српске историје (Јован Ст. Поповић, Стефан Стефановић, Атанасије Николић, Лазар Лазаревић) или забавни комади са наглашеном моралном поуком: Молијер (Скапенове ђаволије), Волтер (Заира), Коцебу (четири дела), Шилер (Дар благодарности, Чанколиз, Паразит), Скриб (Јелва руска сиротица), Јоаким Вујић (Дивљаци или Фернандо и Јарика) и други. Значај Позоришта „Код јелена” је трострук: обновило је интересовање за позориште, које је остварио „Театар на Ђумруку” (при том је важно нагласити да су његови оснивачи наглашавали морално-поучну улогу позоришта у образовању нације и подстицању патриотских осећања, те да су били први који су који су дали подстрек за подизање зграде позоришта у српској престоници), помогло је постепеном стварању сталне публике у Београду и несумњиво подстакло пажњу београдских листова да позоришним критикама прате његов рад (Србске новине, Новине Читалишта београдског, Подунавка). Револуција у Угарској 1848. посредно је утицала на завршетак делатности овог позоришта. Јован Ст. Поповић вратио се у Вршац, а већина глумаца морала је да се врати у Панчево, на војне дужности.

 Када буду формирана прва српска професионална позоришта, у другој половини XIX века, Поповић ће постати носилац националног репертоара, али то неће бити његове комедије него историјске драме скромне уметничке вредности ( Невиност или Светислав и Милева – 1827,1828, прерађено 1848; Владислав – 1847; Сан Краљевића Марка – 1848; Смрт Стефана Дечанског – 1849; Ајдуци – 1853). Објашњење је једноставно: то је било време националног буђења српског народа, време заноса и задиханог романтичарског култа за громку патриотску реч, а Поповић је у комедијама суморним оком али трезвеним погледом видео суштину нашег приземног живљења и био далеко од снова о војводству српском. Још током XIX века Поповићеве комедије омогућиле су истакнутим српским глумцима да остваре низ уверљивих улога, од којих су неке ушле у легенду (Кир Јања Пере Добриновића и Илије–Чиче Станојевића). Његове најбоље комедије и данас су сачувале сценску свежину, сатирички савремену оштрицу и отвореност према садашњем и будућем времену. Разлог је то што се у њиховој суштини налазе вечне пратиље судбине људи: немогућност да се остваре жеље, зависност од других, укрштај комичког и трагичког, а сталну и нереалну тежњу ка срећи усмерава суморни и иронични пишчев поглед на свет. Тај скривени слој Поповићевих комедија омогућио је даровитим и мисаоним редитељима да у XX веку остваре неколико представа које су у самом врху уметнични најзначајнијих остварења српског позоришта (Родољупци Мате Милошевића - 1949, Покондирена тиква Дејана Мијача – 1973, Родољупци Дејана Мијача – 1986, Кир Јања Егона Савина – 1992).

 У оквиру овог сажетог и упрошћеног прегледа драматичарске активности Јована Ст. Поповића дозволићу себи и једно одступање од основне теме. Давно се у нас највећи позоришни писац у Срба обавезно означава именом Стерија, иако за живота никада није користио то име. Отац Јована Ст. Поповића био је погрчени Цинцарин – звао се Стерио Папаз. Он је прихватио српско презиме Поповић. На његовом гробној плочи пише: „Под овим знаком, у кругу овом лежи овдашњи трговац Стерија Поповић са првом супругом својом Јулијаном и другом безчадном Екатарином...”. Дуга је прича како је дошло до тога да данас сви наши историчари књижевности и позоришта (и сви други који га помињу) великог писца Јована Ст. Поповића зову Стерија. Разуме се, данас је битка за његово изворно име заувек изгубљена, те више никоме не смета ни то што и најугледнија позоришна институција у Срба (Стеријино позорје) и Народно позориште његовог родног града Вршца – носе име једног честитог трговца, оца нашег великог писца. Наравно не би требало превидети ни то да име Стерија има особени звук који, руку на срце, звучи привлачно.

СРПСКЕ  ПОЗОРИШНЕ  ДРУЖИНЕ АКТИВНЕ  СРЕДИНОМ XIX ВЕКA И  ЊИХОВ ЗНАЧАЈ  ЗА ОСНИВАЊЕ  СРПСКИХ НАЦИОНАЛИХ  ПРОФЕСИОНАЛНИХ ПОЗОРИШТА У НОВОМ САДУ И БЕОГРАДУ

У првом десетлећу друге половине XIX века  Срби су – и они који су живели у Царевини Аустрији и они из Кнежевине Србије – организовали многе позоришне дружине. То су биле или аматерске дружине (радиле су у одређеним срединама), или путујуће професионалне трупе чија се активност одвијала на ширем простору. Оне сведоче о све већој популарности позоришта у Срба,  као тежње за културним напретком, али и наглашене потребе за националном трибином  која би јачала народносну свест. Разуме се ова активност била је подстакнута збивањима на политичком плану, минулим  позоришним радом Јоакима Вујића, Јована Ст. Поповића, Атанасија Николића, Николе Ђурковића и гостовањима  страних  путујућих позоришних трупа. Реч је о оснивању позоришних дружина на простору Царевине Аустрије (у Новом Саду, Сомбору, Суботици, Великој Кикинди, Великом Бечкереку, Вршцу, Панчеву, Земуну, Новом и Старом Бечеју, Српском Чанаду, Иригу и Будиму) и  у  Кнежевини Србији (у Београду, Шапцу, Пожаревцу, Смедереву, Крагујевцу). Поменућу активност само три најзначајније – које су приказивале позоришне представе  у раздобљу између 1850. и 1861, односно у раздобљу  пре оснивања првог  српског  сталног  професионалног  националног позоришта у Новом Саду (1861). Због важности које су имале,  у овој сажетој сајт презентацији српског позоришта дат им је неуобичајено велики простор.

Активност прве („Друштво српског позоришта”) почела је оснивачком скупштином, одржаном 12/24. марта  1850. у Сомбору. Одбор ове аматерске дружине (секретар је био Јован Ђорђевић) замолио је Српску читаоницу да материјално помогне припремање  представе, позвана је на сарадњу музичка капела, а од немачког позоришта тражена је техничка помоћ. Подстицај за рад било је и то што се у Друштво пријавило и осам сомборских госпођица. Сомборски аматери извели су девет позоришних комада из устаљеног репертоара дилетантских трупа тога времена („сала је стално била препуна, а овацијама није било краја”). Реч је о драмским делима: Владимир и Косара Лазара Лазаревића   (прва премијера изведена је на Ускрс 24 априла/ 5. маја 1850), Анџело, падовански окрутник Виктора Игоа, Енглеске робе Августа Коцебуа, Хедвига, или разбојничка заручница Теодора Кернера, Светислав и Милева Јована Ст. Поповића, Пизаро  (Die Spanier in Peru) Августа Коцебуа, Гризелда Фридриха Халма, Сплетка и љубав Фридриха Шилера и  Милош Обилић Јована Ст. Поповића. Током  септембра 1850. извршена је опште преустројство Друштва и оно је променило име („Друштво Србски Добровољаца”), али нема сачуваних података о изведеним новим представама. У јануару 1851. Друштво је обуставило рад, али је за собом оставило отворене могућности за даље позоришно деловање у Сомбору: изграђену бину и завесе, најпотребнији декор, доста костима и већи број позоришних дела.

*  *  *

Активност друге одвијала се у Пешти и Будиму, где је живела бројна српска колонија материјално добро стојећих и солидно образованих грађана. У Пешти, све до 1864. седишту Матице српске, која је смештена у  здању студентско-ђачког дома Текелијанум, који је у XIX веку одиграо  важну улогу у стварању српске интелигенције на простору Царевине Аустрије и касније у Аустроугарској монархији. У та два града почела је 1861. активност аматерска позоришна дружина  („Драговољачко позоришно друштво у Будиму”) чији су чланови били српски студенти и ђаци, од којих ће многи постати познате личности културног и политичког живота.    Захваљујући основим подацима које је дао Јован Ђорђевић (1873), а нарочито истраживањима Божидара Ковачека, данас се знају  време и место извођења представа ове дружине, репертоар, имена извођача (уз њихове сажете биографије) и особености сценског извођења. Ни данас се не зна тачан датум извођења прве  представе ове аматерске позоришне дружине. Помињу се крај  децембра 1860, јануар и фебруар 1861. За Божидара Ковачека  извесно је само једно: „Први позоришни дан у кући Јосифа Станковића за који се експлицитно даје датум био је на Сретеније, у понедељак 2/14. фебруара 1861, када је игран Кир Јања и о томе се појавио штампан извештај” (у часопису Даница, бр.5, Нови Сад, 20. фебруар 1861). Такође се зна да су у кући Станковића приказали осам представа (последња је била 2/14. јула 1861) и девету у Новом Саду (18/30. августа 1861, у арени код „Зеленог венца”, приликом прославе стогодишњице рођења великог народног добротвора Саве Текелије).

На репертоару будимских позоришних аматера биле  су три домаће комедије (Тврдица и Покондирена тиква Јована Ст. Поповића и  Пријатељи Лазара Лазаревића) и две стране шаљиве игре (Инкогнито Јана Паљарика и  Кобно име непознатог немачког аутора, које је посрбио Коста Руварац). Тврдица и Пријатељи изведени су по три пута,  Инкогнито и Кобно име два пута, а Покондирена тиква једанпут. Укупно их је гледало око пет стотина гледалаца. У свих девет представа учествовало је шеснаест глумаца (међу њима четири девојке). Дружина је имала и свој свирачки збор од осам чланова (сви су били ђаци). Јован Ђорђевић сведочи да су свирали изврсно и најтеже комаде. На челу ове аматерске дружине био је Антоније–Тона Хаџић, у то време средишња интелектуална личност међу младим Србима у Пешти. Он је 1859. наследио Јована Ђорђевића на месту секретара Матице српске. Цео живот посветио је јавном раду (секретар Матице српске од 1859. до 1895, а затим до 1911. њен потпредседник и председник; од 1868. до 1915, са краћим прекидима, био је управник Српског народног позоришта) и никада се није женио. У свим фазама рада будимских позоришних аматера, он је имао „пресудну реч и водећу улогу”.

Члан ове дружине био је и Стеван Пантелић, један од највећих глумачких талената који се у XIX веку  појавио на српским сценама; у овој дружини тумачио је три пута Кир Диму у Пријатељима, три пута Кир Јању у Тврдици, два пута Старог господара у Кобном имену, једном Јована у Покондиреној тикви; требало би додати да је са великим успехом тумачио Кир Јању и на представи у Новом Саду 18/30. августа 1861, и у Сремским Карловцима 17. фебруара/1. марта 1862, као гост у представи Српског народног позоришта; остали су неуспешни напори Антонија–Тоне Хаџића и Јована Ђорђевића да га ангажују  за члана Српског народног позоришта, јер се томе противио његов отац Јован, директор Карловачке гимназије; Пантелић је завршио шесторазредну гимназију у Сремским Карловцима, а  као питомац Текелијине задужбине у Пешти последња два разреда гимназије; богословију у Сремским Карловцима завршио је 1866. и одмах постављен за њеног професора; замонашио се 1866, а 1877. постао је архимандрит  манастира Хопово; прешао је у Србију и за епископа је хиротонисан 1884. у Београду; био је владика у Шапцу до 1886, када је, поставши зависник од алкохола, живот окончао самоубиством.

Са много оправдања је запажено да се може потврдити директна веза представа будимских аматера  и акције за оснивање српског националног театра коју је у Србском дневнику водио Јован Ђорђевић. Ови млади интелектуалци виде  у позоришту значајну националну  установу, и својим представама дају подстицај за његово оснивање. Њихово гостовање у Новом Саду, на прослави стогодишњице рођења Саве Текелије, био је запажен допринос овом општенародном јавном скупу. Млади аматери отварају и нове просторе за будућу српску сцену: учешће девојака из угледних породица у позоришним представама;  сазнање  о потреби неговања националног репертоара (то је био подстицај за писање оригиналних драмских дела), али и свест о потреби превођења драмских дела писаца света на српски језик. Посете мађарским позориштима и представама које су изводили на гостовањима познати глумци света биле су им  драгоцене за стицање практичних театарских знања.  Зато ће неки од младих српских интелектуалаца и родољуба, активних  у будимској дружини,  бити током следећих десетлећа непроцењиво важни за рад првог српског националног професионалног позоришта (Антоније Хаџић, Лаза Костић, Коста Руварац, Коста Трифковић, Ђорђе Максимовић).

*  *  *

Aктивност треће дружине, чији се рад одвијао у Царевини Аустрији,  везана је за живописну личност  Јована  Кнежевића (1818–1864). Потекао је из трговачке породице. Школовао се у селу Врањеву (данас део Новог Бечеја) и Кечкемету (шест разреда гимназије). Још током школовања, 1844, основао је дилетантску дружину и удружио је са трупом Лазара–Лале  Миросављевића у Врањеву. Био је глумац у позоришној дружини у Кикинди и у Ђурковићевом  Позоришту „Код јелена” у  Београду. Радио је различите послове и имао узбудљив живот. У јесен 1857. Кнежевић је успео да добије дозволу за оснивање  професионалног позоришта у Врањеву  и да почне са приказивањем представа у средњем и северном Банату. Реч је о позоришној дружини коју је водио, још једном  са Лазаром Миросављевићем. Исте године, активност ове дружине  забранио је  фелдмаршал-лајтнант Јохан Коронини, гроф од Кронберга, гувернер Земаљске управе за Српско војводство и Тамишки Банат  у Темишвару. Следило је више неуспелих молби Кнежевића да оснује позоришну дружину. Ваљало би нагласити да се у основи Кнежевићевих проблема са влашћу не налазе разлози из приватног окружења (морални, финансијски и духовни) него они које је навео Лазар Миросављевић. Подсећам да је 1859, у договору са Кнежевићем, Миросављевић посетио у Темишвару Коронинија и замолио га  да им одобри оснивање позоришне дружине. Јасно и изричито грофово одбијање, иако његова веродостојност није изворно потврђена, преведено је на српски језик и  више пута навођено: „Код вас Србаља није позориште вандрокашко друштво које из нужде путује  да се захрани, већ вама  је цел да народу уливате витешка духа, да му будете свест и понос, и да га одушевљавате за све што је српско и народно, а то не сме бити!”. Подсећам да је то било време када су  у Царевини Аустрији биле укинуте политичке слободе и појачано вршена насилна германизација. Реч је о раздобљу „Баховог апсолутизма” (1849–1859), чији је носилац био министар унутрашњих послова Александар Бах. И позоришни живот био је у то време под посебном контролом. О томе сведочи и „Пропис о позориштима” (донет 25. новембра 1850), који предвиђа цензурисање драмских дела, репертоара  и представа, уз обавезу театара да на сваком извођењу обезбеде бесплатну ложу за представнике власти. Оснивање и вођење позоришних дружина условљавано је моралном и политичком подобношћу (то је подразумевало неспорну поданичку оданост царској  власти).                                              

У Српском Чанаду, у јесен 1859, представе је приказивала немачка позоришна дружина Карла Буша. Када је Бушова позоришна дружина напустила Српски Чанад, месни винарски трговац Карло Мај предложио је  српској младежи да оснују путујућу комерцијалну позоришну дружину и понудио 2.000 форинти за набавку костима, кулиса, књига и других потреба. Понуда је прихваћена и чанадској дружини прикључују се, у мају 1860, многи будући познати глумци, међу којима су  били  Јован Кнежевић и Драгиња Поповићева (потоња Ружићка), кћи свештеника Луке Поповића  из Иванде. Кнежевић је био не само талентован глумац и редитељ способан да запази даровитог глумца него и добар познавалац тадашњег невеликог броја драмских дела која су могла чинити репертоар српске позоришне дружине. У Српском Чанаду и током летњих месеци 1860. на гостовањима у Великом Сент Миклушу, Великој Кикинди (тада је Јован Кнежевић преузео вођство дружине) и Старој Кањижи, приказана су дела: Ајдуци,  Милош Обилић, Светислав и Милева, Тврдица, Женидба и удадба, Покондирена тиква, Зла жена и Лажа и паралажа Јована Ст. Поповића, Пријатељи  Лазара Лазаревића, Дивљаци (превод Екартсхаузеновог комада Фернандо и Јарика који је сачинио  Јоаким Вујић), Пијанице (драма  Коцебуа коју је посрбио  Никола Ђурковић) и  Зидање Раванице Атанасија Николића. Упркос успеху код публике,  дружину, после гостовања у Кикинди, напуштају поједини глумци, а оне који су остали у трупи Кнежевић води на два месеца у Врањево где јој приступа још неколико будућих познатих глумаца: Љубица Поповићева (потоња Коларовићка), Лаза Поповић, Никола Недељковић, Драгиња Данкулов, Милица Грунчићева, Милош Цветић и Васа Марковић. Кнежевићева дружина одважила се да дође на гостовање у Нови Сад (23. новембар – 20. децембар  1860)  у вишеструко повољном тренутку. Публика је била жељна представа на српском језику, а група познатих српских интелектуалаца и уметника већ је размишљала о потреби да се оснује стално српско професионално позориште.

Природно је што ниједан историчар српског позоришта који се бавио овим раздобљем  није пропустио да коментарише пет знаменитих чланака Јована Ђорђевића, написаних 1860. и 1861, који су пресудно утицали на оснивање Српског народног позоришта у Новом Саду. У првом, полазећи од идеје о значају националног театра коју је поставио Мађар Ференц Келчеи, Ђорђевић наглашава потребу и задатке националног позоришта, подржава постојање и успехе мађарског националног театра, отварајући посредно могућност да га добију и Срби у Војводини (Србски дневник, бр. 95, Нови Сад, 1. децембар 1860, 1). У другом истиче да је реч о сталном националном позоришту којем треба обезбедити новчана средства, управу, позоришну трупу и репертоар. Карактеристично је указивање на полет који би национална драмска књижевност добила оснивањем сталног позоришта, као и предлог да се усавршавање будућих глумаца решава слањем на специјализацију у Пешту и Беч (Србски дневник, бр. 98, Нови Сад, 11. децембар 1860, 2–3). У трећем  је присутан и политички чинилац: позориште би требало да буде општенародна установа чији је циљ одбрана националних интереса. Требало би  да буде под покровитељством народних читаоница, које у то време надгледају грађански а не црквени кругови, а седиште да му буде Нови Сад. Први пут Ђорђевић у овом чланку предлаже да његово име буде Српско народно позориште – то посредно значи признавање војвођанских Срба као нације  (Српски дневник, бр. 13, Нови Сад, 12. фебруар 1861, 1–3). У четвртом истиче да ће новосадска Читаоница преузети старатељство над будућим позориштем и поставља као веома важно питање постојање сталне позоришне зграде  (Србски дневник, бр.18, Нови Сад, 2. март 1861, 1–2). У петом предлаже да се приступи изради позоришног статута и да се, поред централног позоришног одбора у Новом Саду, оснују и други широм Војводине (Србски дневник, бр. 36, Нови Сад, 7. мај 1861,1–2).

*  *  *

Новине Србски дневник  (уредник и издавач Јован Ђорђевић) објављивале су извештаје о свим изведеним представама Кнежевићеве дружине. Гостовање Кнежевићеве трупе  неочекивано је прекинуто 20. децембра, када се  на представи Тврдице слегао  зид позоришне дворане „Код краљице Јелисавете”, те је дружина била  принуђена  да напусти Нови Сад. Потребно је нагласити да  током целе своје активности као управник позоришне дружине Кнежевић, очито, није показивао наглашенији смисао за финансијске послове.  Зато је дружина пролазила – на дуготрајним и напорним турнејама, уз мале плате које нису биле редовно исплаћиване –  кроз сталне кризе.  После гостовања у Руми, Сремској Митровици, Земуну и Великом Бечкереку (где у условима номадског живота нису имали могућности  да припремају нове представе) поново су дошли у Нови Сад и, од 17. јуна до 16. јула 1861, приказали претежно стари репертоар, што је условило „дефицит у каси”. У то време је акција Јована Ђорђевића за оснивање Српског народног позоришта била на врхунцу (низ поменутих   чланака у Србском дневнику отворили су пут за оснивање Српског народног позоришта). Кнежевићева дружина била је у вероватно најозбиљнијој кризи (скромно плаћеним глумцима претило  је и снижење плата). Све ово време Јован Ђорђевић био је у сталним договорима са неколико глумаца ове позоришне дружине, те је њих деветоро, очито после договора са Ђорђевићем, поднело молбу Српској читаоници (чији је председник био Светозар Милетић) да на њих рачуна приликом оснивања позоришта. Одговор је био брз, јер је на седници Управног одбора Српске читаонице, већ следећег дана, 16(28) јула 1861, основано прво српско професионално национално позориште. Образована су два одсека: литерарно-артистички (Јован Ђорђевић, Ђорђе Поповић Даничар, Јован Андрејевић Јолес, Јован Јовановић Змај и Емил Чакра) и економски, који је био састављен од трговаца и пословних људи. За председника централног Управљајућег одбора био је изабран Стефан Брановачки, умерени либерал старије генерације и личност мање подозрива властима, а за потпредседника Јован Ђорђевић.

Први глумци  Позоришта били су тада већ бивши чланови Кнежевићеве дружине: Драгиња Поповић, Димитрије Ружић, Никола Недељковић, Димитрије Марковић Кикинђанин, Коста Хаџић, Михаило Гавриловић, Михаило Рац(ковић), Младен Цвејић и Стеван Чекић, а одмах затим, пре извођења прве представе (23. јула 1861), у ансамбл су примљени  Љубица Поповићева, Милица Грунчићева, Никола Зорић и Јован Путић. До краја 1861.  чланови Позоришта постали су и Алекса Савић, Димитрије Коларовић, Лаза Поповић, Павле Маринковић, Јованка Кирковићева, Ђорђе Рајковић, Никола Рашић, Младен Бошњаковић, Петар Видаковић, Васа Марковић, Марија Марковићка и Софија Поповићева (касније Максимовић-Вујић, 1. јануара 1862). Била је то, за време оно, по извођачким способностима  значајна позоришна трупа.

*  *  *

Јован Кнежевић је с остатком дружине (коју је попунио новим члановима) наставио  рад. Гостовали су у Сомбору, Србобрану, Великој Кикинди, Мокрину, Сенти, Кањижи, Вршцу, Темишвару и Чакову. Да је Кнежевић, годину пред смрт, још био активан, сведочи податак да је његова дружина добила  концесију за гостовање у Будиму 1863. До гостовања није дошло. Познато је да се Јован Ђорђевић, у чланку у Српском дневнику (24. маја 1863), изјаснио против овог гостовања, јер би, према његовом мишљењу, представе тадашње   Кнежевићеве дружине, слабије него икад, у Будиму рушиле углед   српског позоришта.

*  *  *

Друштвено-политичке, националне и културне прилике шездесетих година у Војводини биле су сазреле за стварање једног вишег типа позоришног живота. (Војвођански Срби су економски ојачали, национална свест је сазрела, српска романтичарска књижевност на народном језику била је у пуном замаху, културне потребе све ширих слојева народа су нарасле.) И зато поменуте приватно организоване позоришне дружине природно смењује Српско народно позориште – општенародни театар са националним и политичким значајем и на тим основама смишљеним и обнародованим програмом.

СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ, НОВИ САД (1861–1914)

Оснивање и прве године уметничке активности Српског народног позоришта у Новом Саду не могу се посматрати издвојено од општих средњоевропских друштвено-политичких прилика. Пораз Аустрије у рату с Италијом и Француском 1859. довео је до великих политичких промена у Царевини на чијем је челу од 1848. био Франц Јозеф. Основна промена био је формални пад централизованог апсолутистичког режима, чији је носилац десет година био цару одани Александар Бах, представник друштвеног слоја који је био власник крупног капитала, велепоседа и средстава за производњу. Године 1861. укинута је већина институција Баховог раздобља, али је Србима задат озбиљан ударац царским декретом којим су укинути Војводство Србија и Тамишки Банат. То је значило крај њихових самообмана о очекиваној територијалној аутономији. У годинама које су следиле династија Хабзбурга и влада биле су присиљене да постепено чине политичке уступке да би спречиле унутрашња превирања, како међу Мађарима тако и међу Србима, Хрватима, Румунима и другим народима Царевине Аустрије. При том би требало имати у виду и чињеницу да се „у чудном, мрачном свету хабзбуршког Двора са народима Царевине рачунало само као са сировином”. Разумљиво је било и то да је новонастало стање утицало на даљи живот Срба у јужној Угарској, делу Царевине Аустрије насељене претежно српским живљем, и то не само на друштвени, национални и политички него и на културни живот.

Шездесетих година XIX века сазрели су и друштвено-политички услови да се војвођански грађани утемеље као класа. Они су били окупљени око програма Српске народне слободоумне странке Светозара Милетића. Та странка залагала се за једнака права грађана у оквиру демократске уставне Мађарске и желела је да са водећег положаја у друштву Срба у Војводини потисне старовремске грађане окупљене око Српске православне цркве, која је имала црквене повластице и била склонија Бечу. У тој борби Нови Сад је, нимало случајно, постао средиште нових снага српског друштва. У њему је тих година већина житеља била српске народности, три четвртине земљишних поседа и трговине налазило се у њиховим рукама, седам десетина градских дажбина плаћали су Срби, а знатна већина високообразованих особа у граду била је српске народности. Природно је било и то што је у овом граду, који је и по националном и по социјалном саставу био предодређен да постане средиште борбе за нове друштвене односе, основано 1861. Српско народно позориште. Иако је у Војводини постојала дуга позоришна традиција, у распону од ђачких дилетантских представа до приватних професионалних позоришних трупа, Српско народно позориште основано је превасходно као национална установа. У том смислу, са много оправдања, може се рећи да се његов рад и на уметничком плану одвијао усклађено са националном, политичком и друштвеном борбом коју су водили војвођански грађани окупљени око програма Српске народне слободоумне странке. У стварању њихове идеолошке основе, уметност је била претходница политичких програма. Замењивање Хегелове тезе о лепоти као изразу апсолутног духа поставком о лепоти као отелотворењу „народног духа” и „народног чувства” било је и подлога српске романтичарске поетике и основа националне и опште политике. Зато је задатак Српског народног позоришта био да буди свест народа, чува народни језик, подстиче развој националне драмске књижевности и отпор према тежњи за политичком превлашћу Хабзбуршке монархије. Истовремено, требало је да шири демократске идеје, које су гушене не само господарењем Хабзбурговаца већ и отпорима српске црквене власти и њој привржених грађанских кругова. У тој борби видну улогу имала је и Уједињена омладина српска (први свесрпски покрет) чији је циљ био да унапреди образовање, културу и науку, а нарочито да јача националну свест код Срба у Царевини Аустрији, Кнежевини Србији и Османском царству. Њу су чинили динамични млади људи који су студирали на страним универзитетима и потицали из добростојећих породица. Иако је Уједињена омладина српска „требало да ради на културном пољу ... у ствари је агитовала у корист демократског српског национализма ... са коначним циљем да се оснује балканска федерација”.

Српско народно позориште није било државна установа, те је зато установљено Друштво за Српско народно позориште. Оснивачка скупштина била је 29. и 30. маја 1862. у Новом Саду, и на њој је био донесен први Устав Друштва. Друштво је имало Управни одбор (са начелником на челу) и два одсека: литерарно-артистички и економски. Први одсек водио је бригу о глумачкој дружини и репертоару и решавао сва стручна питања. Други је био дужан да обезбеђује материјалну основу за несметан рад Позоришта. Позоришну активност омогућавала је широка мрежа одбора за Српско народно позориште. Њихов је задатак био да у свим местима у којем је позориште гостовало припреми и материјалне услове и повољну атмосферу (пропаганда, продаја улазница, прикупљање добровољних прилога, смештај и исхрана чланова ансамбла, стварање околности за припремање нових представа). Позориште није примало помоћ ни од државних, ни од званичних локалних власти и живело је од помоћи целог српског народа у Војводини (првенствено од продатих улазница). У раздобљу од 1861. до 1914. приказано је укупно 10.242 представе. На гостовањима је приказано више од две трећине представа, а у месту оснивања и сталног боравка, Новом Саду, мање од трећине. Ваљало би подсетити и на однос Српске православне цркве према Српском народном позоришту у раздобљу од 1861. до 1914. Познато је да је у свим српским црквама постојао тас у који су стављани добровољни прилози за Српско народно позориште. Недељом и празницима, нарочито на гостовањима, позоришни хор певао је у црквама. Често је, после проповеди, верницима говорено да би требало да долазе на представе Српског народног позоришта. Људи који су водили Позориште, и одабрани круг значајних интелектуалаца и уметника окупљених око њега, били су, без обзира на политичко опредељење, побожни. Па ипак, требало би рећи да је материјална помоћ српске цркве позоришту била недовољна. То потврђује и број чланова Друштва за Српско народно позориште, чији је један од задатака био да обезбеди материјални опстанак позоришта. Током првих педесет година рада (1861–1911) Друштво је имало 745 чланова. Од тога броја, у Друштво је било учлањено само десет црквених општина и 26 појединаца из редова вишег и нижег свештенства. Изненађује да велике црквене општине у Новом Саду, Сомбору, Великом Бечкереку, Земуну, Сремским Карловцима, Сентомашу и другим већим градовима, „не само да нису биле учлањене него нису ни на који други начин пружале материјалну помоћ Позоришту”.

Српски народ је позориште на свом језику пригрлио и материјално га издржавао. У многим местима Војводине звона су свечано најављивала долазак глумачке трупе Српског народног позоришта. Довожени су у најлепшим кочијама, уз градску музику и присуство највиђенијих људи. Готово свака српска породица сматрала је за част кад би јој месни позоришни одбор доделио познатог члана глумачког ансамбла на становање. На тим гостовањима било је и догодовштина чију је веродостојност тешко проверити. Причало се да су новосадски глумци код својих домаћина били срдачно гошћени (јело се, пило и певало), док је Васа Марковић, тумач улога интриганата и Вука Бранковића, седео очајан и сâм у механи. Српска публика била је огорчена његовом улогом на сцени и нико га није звао у свој дом. Кажу да је Марковић тумачио Вука Бранковића „шаптавим гласом и са маском од које би се и жандари поплашили”. Позоришна публика у Војводини била је састављена од представника различитих народа. Зато представе Српског народног позоришта нису гледали само Срби. То потврђују и неки сачувани позоришни плакати. Они су штампани на четири језика: српском (ћирилицом), немачком, мађарском и румунском. Наши театролози мисле да таквих позоришних плаката није било ни у једној земљи Европе. Гостовања Српског народног позоришта уверљиво означавају и тадашњи српски културни простор. Поред великог броја војвођанских градова и села, и Београда, то су и градови и насеља који се данас налазе у четири стране државе: Темишвар, Чаково, Баја, Осијек, Вуковар, Винковци, Нова Градишка, Славонски Брод, Сарајево, Мостар, Тузла, Бања Лука, Загреб и Сушак. У том смислу су означавајући и број и трајање гостовања: у Вуковару је први српски професионални театар гостовао двадесет један пут и на гостовању провео четири стотине дана, у Темишвару седам пута и двадесет четири дана, у Загребу једном и провео два дана.

Главни ослонац за остваривање идеја због којих је Позориште основано био је репертоар, чије је полазно опредељење чинио спој родољубивих и морално-поучних мотива, које је требало остварити приказивањем дела српских драмских писаца. Подсећам да је за позоришта Европе XIX века, која су имала основна обележја литерарног позоришта, репертоарска политика била основа на којој су грађене и идејне, и естетске, и театарске особености. Највише успеха код гледалаца имале су драме са мотивима из српске националне историје. Српско гледалиште је волело да гледа како Милош Обилић пробада турског цара Мурата. Како стари Југ Богдан, „племенити стари чокот са девет једрих гроздова”, с устрепталим жаром витешке оданости наздравља цару Лазару. Или како Краљевић Марко у двобоју побеђује и убија страшног црног Арапина, док дражесна ћерка султанова у свом харему заљубљено, али, авај, безнадежно сањари о њему, зато што она, Туркиња, његова љуба никад не може бити. Па све до сцене када цар Лазар, пошто је дворска свита кликтаво и тријумфално запевала „Гради царе задужбину”, одмах по завршетку те угодне тачке, тамо, на лицу места, решава да се заиста гради Раваница. То изазива тронуту радост на сцени и громогласно ликовање у гледалишту. Подсетићу на некад омиљена дела овог жанра изведена у Српском народном позоришту у раздобљу од 1861. до 1914: Јован Ст. Поповић (Владислав, краљ бугарски, Ајдуци, Сан Краљевића Марка, Смрт Стефана Дечанског, Милош Обилић), Јован Драгашевић (Ајдук Вељко, на репертоару од 1861. до 1913), Атанасије Николић (Зидање Раванице, Краљевић Марко и Арапин), Лазар Лазаревић (Владимир и Косара), Јован Суботић (Херцег Владислав, Немања, Прехвала, Звонимир, Милош Обилић, на репертоару од 1866. до 1909, Бодин), Ђура Јакшић (Сеоба Србаља, Јелисавета, Станоје Главаш), Лаза Костић (Максим Црнојевић, Пера Сегединац), Ђорђе Малетић (Миљко Мрконић – Претходница српске слободе или Српски ајдуци, Прошлост, садашњост и будућност српска, Посмртна слава кнеза Михаила), др Милан А. Јовановић (Краљева сеја), Матија Бан (Миленко и Добрила, Смрт кнеза Доброслава, Српске цвети, Урош V и мати му Јелена, Цар Лазар), Милорад Шапчанин (Задужбина цара Лазара, на репертоару од 1892. до 1907), Драгутин Илић (Вукашин, Јаквинта, Прибислав и Божана) и Веља Миљковић (Краљевић Марко и Арапин, на репертоару од 1895. до 1909). У првих шест месеци рада приказано је, у описаној атмосфери, двадесетак дела српских писаца – али је то било све што је вредело приказати из оскудне и нејаке српске драмске књижевности. Отада, све до 1914, репертоар Српског народног позоришта испуњаван је драмским делима са сцена позоришта Беча, Будимпеште и немачких и мађарских путујућих позоришта која су гостовала по Војводини и, наравно, малим бројем дела националне драматургије која су настајала тих деценија. Малобројност нових дела домаћих писаца надокнађивана је „посрбама”. У „посрбљеним” драмским делима ликови су добијали домаћа имена, радња је преношена у српске градове и села, стране песме и игре замењиване су српским, а често су мењани тежња и порука страних изворних дела и уношено наглашено српско родољубље. „Посрбе” су се одржале на репертоару Српског народног позоришта до осамдесетих година и чиниле су трећину репертоара. Понекад су и у преведена драмска дела уношени „српски мотиви”. Тако Лаза Костић запажа да у Укроћеној горопади Шекспира, у преводу Милана Костића „има и једна бачванска песма, што је пева Петрукијо; друкчије не би ни дознали да су се декоје данашње бачкуље певале још у петнаестом веку”. У истој критици Костић указује на још један не одвећ срећан уметак, када Катарина (Каћа) говори Бјанки (Белки): „А ти хоћеш да се возаш на четири коња” (дебела).

Иако је циљ Позоришта био да се бори против германизације и мађаризације, од Немаца и Мађара су преузети организациони модел позоришта, правила понашања глумачког ансамбла и метод припреме представа. При том би требало подсетити и на неповољне материјалне услове у којима је Позориште радило и на околност да је само у раздобљу од 1895. до 1928. имало своју зграду у Новом Саду, коју је Позоришту уступио српски родољуб-велепоседник Лазар Дунђерски. Своје прве представе у затвореном простору у Новом Саду Позориште је приказивало у дворани на спрату кафане „Код сунца”. У тој дворани тада су одржавани балови и забаве, и у њу је могло да стане око три стотине посетилаца. Ова зграда постоји и данас на углу Булевара Михаила Пупина и Јеврејске улице. Затим је наступало у сали кафане „Код краљице Јелисавете” (данашњи хотел „Војводина”), а током лета у арени „Код Зеленог венца” (данас трговински Аполо-центар). Године 1872. Позориште је откупило зграду на данашњем Трифковићевом тргу, у којој су, дотад, одржаване забаве и игранке, али је она 1892, по налогу власти, срушена као наводно дотрајала. Први скромни редитељски резултати остваривани су у духу такозване Wort-режије коју је у Бечу, у Бургтеатру, шездесетих година први применио Хајнрих Лаубе. Текст драмског дела и говор глумца били су у првом плану. Тај говор карактерисао је наглашено узбудљив тон, који су код српских глумаца појачавали не само скромно знање и недовољна вештина него и време заноса на националном плану – нарочито током прве деценије рада. У првом раздобљу рада (1861–1868) главни редитељ био је управник Јован Ђорђевић. Одлучивао је о избору оригиналних, преведених и посрбљених драмских дела, и о подели улога, која је вршена на основу начела европске позоришне праксе XIX века. (Карактеристичан је, на пример, био закон глумачких фахова – по коме су глумци годинама играли искључиво улоге одређеног профила.) Бринуо је о анализи драмских текстова и чистоти говора на сцени, док је рад на мизансцену и решења за декор, костиме и осветљење препуштао најчешће истакнутим глумцима-редитељима. О томе, како је Ђорђевић режирао, постоји сликовито сведочење глумца-првака Димитрија Ружића: „Његово режисерство углавном је ово било: узео је шаптачку књигу, заузео на позорници положај глумчев и читајући тако редом улоге, у ком тону да се говори, како да се правилно декламује и где је права појента”. Сценографија и костимографија као креативне позоришне дисциплине у то време нису постојале. Готови декори, костими и средства за маскирање куповани су на распродајама залиха мађарских позоришта, или у специјализованим радњама у Пешти. Позорница је осветљавана свећама (то су биле лојанице и стеаринске свеће), затим петролејским и карбидним лампама, а касније и плинским светлом. Опсег сцене Српског народног позоришта (предњи отвор позорнице износио је 4,47 м, а висина кулиса 3,15 м) заокружује слику о скромним техничким условима у којима су приказиване представе. У овоме раздобљу рада примерна пажња поклањана је музичкој саставници представе. У Правилима за Дружину србско-народнога позоришта прецизно су назначене дужности капелника и чланова оркестра (чл. 119–128). Пробе певања са глумцима одржаване су свакодневно, а приликом пријема нових чланова боље су изгледе имали они глумци који су могли бити коришћени и као певачи. Напредак у музичком смислу био је условљен и чињеницом да је већ у првој сезони рада Позориште имало капелника и учитеља певања Адолфа Лифку са седам свирача. Посебно би требало поменути даровитог музичара и композитора Аксентија Максимовића, који је ангажован 1866. На основу детаља из преписке и службених списа, може се закључити да је Позориште само повремено имало свој стални оркестар – обавезно малог састава. Представе на гостовањима пратили су или гарнизонски војни оркестри или приватне мање групе свирача. У таквим приликама дешавало се да је, услед недовољне увежбаности или мале стручне спремности привремено запослених музичара, и остварена вредност представе била мала. Са доста основа може се претпоставити да су музичке мелодије и песме и у успелијим представама чешће биле украс представе (циљ је био да се угоди публици) и да нису служиле одређивању ритма појединих призора, градирању сукоба на сцени и покретљивости и силини мизансцена.

Све до оснивања Српског народног позоришта у Новом Саду, српски патријархални свет држао је глумачки сталеж на одређеном одстојању, док се шездесетих и седамдесетих година XIX века глумци намећу друштву као значајни носиоци националних идеја и важан културни чинилац. У тој првојглумачкој генерацији истицали су се Димитрије Ружић, Драгиња Ружић и Лаза Телечки. Оновремени критичари истичу да је Димитрије Ружић имао битне особености за протагонисту романтичарског репертоара: изразит таленат, лепу појаву и звонак глас (сонорни бас-баритон). Све време активности овај велики глумац драмског фаха, „миропомазаник трагичне музе”, био је непоколебљиво уверен у узвишеност свога позива и приступао му је са великом одговорношћу. Његове најзначајније улоге биле су ликови у делима Шекспира (Ромео, Отело и Краљ Лир), Максим Црнојевић и Пера Сегединац у истоименим драмама Лазе Костића, Герик у Доктору Робину Премареја и Ђурађ у Ђурађу Бранковићу Кароља Оберњика. Драгиња Ружић била је карактерна глумица снажног темперамента, наглашене осећајности и пријатне, женствене појаве. Била је музикална, „са осећањем за акцентуацију и артикулацију”, те је најбоље и најправилније говорила од свих глумица у ансамблу. Због својих гласовних могућности („ретко снажан, звучан, јасан глас, тако рећи контра алт ... којим је умела владати дивно”), ненадмашна је била у народним комадима са певањем. „Тако певати, српски певати, као Ружићка, нити је ко умео у нас, нити уме и данас” пише са дивљењем Антоније Хаџић. Њене најбоље улоге су: Евица у Лажи и паралажи и Фема у Покондиреној тикви Ј. Ст. Поповића, Мила у истоименој монодрами Косте Трифковића, пуковник Јулије у Пуковнику од осамнаест година Мелвила, улоге у народним комадима са певањем – Ленка у Старом баки и његовом сину хусару Јожефа Сигетија, Крадићка у Сеоском лоли Емериха Тота и Ракила у Циганину Еде Сиглигетија, и трагички ликови (у којима је „умела до дна душе потрести, до суза дирнути, кад је казивала бол и тугу, јад и очај ...”) – Јевросима у Максиму Црнојевићу и Мара у Пери Сегединцу Лазе Костића. Лаза Телечки био је у позоришту свестрано ангажован (глумац, редитељ, драмски писац, преводилац, руководилац позоришне дружине на гостовањима). Темељне и лепе сценске појаве, живих и светлих очију, био је глумац чија су изражајна средства била претежно реалистичка. Зато је био најбољи тумач ликова људи из народа. Иако није био глумац наглашеног романтичарског патоса (говорио је природно и истинито), успешно је тумачио и драмске и трагичке ликове. Значајне су му улоге: Чича Панта у Шарану Јована Јовановића Змаја, Спира Грабић у Честитам Косте Трифковића, Арса у Саћурици и шубари Илије Округића Сремца, Нона Пурило у Ни бригеша Гернера и Белијеа, насловни лик у Максиму Црнојевићу Лазе Костића, Вурм у Сплетки и љубави Шилера, Шајлок у Млетачком трговцу Шекспира и друге.

Поменута национална и културна мисија коју је прва генерација глумаца Српског народног позоришта извршавала са пуно части и несебичног одрицања – не условљава непотребну идеализацију њихових приватних личности. Многа архивска документа потврђују да је то био скуп углавном скромно образованих и културом недовољно оплемењених људи, који су у тешким материјалним условима живота створили разне рђаве навике – тако да је само захваљујући утицају управе Позоришта у јавности са приличним успехом чуван њихов добар глас. Зато чуди да је осведочени господин, какав је био Јован Ђорђевић, свестан историјске вредности своје преписке, сачувао и писма која омогућују и неке, вероватно и сувишне, коментаре историчара позоришта. Тако се вероватно могу утврдити интимне везе Ђорђевића са једном глумицом у години 1864. Из њених писама се види да јој он купује батист и наручује код фризера белило и помаду – то су услуге које се баш не слажу са дужностима управника позоришта. Стално га прижељкује да дође и плаши се да неко њено писмо не доспе у руке неком нежељеном. Друга глумица жали му се у писму да је један глумац направио скандал у кафани „назвавши је пред свима Јолесовом и Ђорђевићевом к......”. Иста глумица поздравља преко Ђорђевића његовог пријатеља гаравог Јолеса (реч је о естетичару др Јовану Андрејевићу Јолесу) „кога је баш ноћас сањала”, па завршава са „ваша Тохтер а докторова Буца или Бело месо како оће”. Да морал у трупи није био нарочито висок потврђује и једна архивска белешка у којој Ђорђевић пише како један глумац подводи своју младу свастику-глумицу разним лицима. Разуме се и у наше време јављају се бајковите приче о првим корацима глумачког ансамбла „мезимчета српског” (тако је од милоште називано Српско народно позориште). Парадна тема у томе смислу јесу личност и породица свештеника Луке Поповића из Врањева, чије су кћери и синови били чланови Српског народног позоришта. Како су и неки његови зетови, снахе и унуци били глумци, створена је права глумачка династија од укупно седамнаест чланова поп-Лукине породице. О томе је сликовито, али без ослонца на веродостојне податке, писао песник Богдан Чиплић. „Од оних који воле позориште и у глумцу гледају уметника који најјаче и најнепосредније утиче на човека, поготово они од љубитеља богиње Талије који знају какву је улогу одиграло Српско народно позориште, наш древни старац новосадски, у култивисању народних маса војвођанских и у одржавању будног духа народног, морају се узбудити кад се ма и случајно нађу у селу Врањеву. Јер онда им искрсне слика оног свештеника врањевачког који је све своје кћери и синове пустио под окриље богиње Талије, класичне заштитнице позоришта још од старог века. И то не можда једну своју кћер или још и једног сина да је врањевачки попа Поповић послао у службу ове богиње-лепотице, него целу једну дружину своје деце, ако се не варам седморо њих. Пола века Српског народног позоришта новосадског, дакле пола века рада тога позоришта у народу, темељило се на овој глумачкој гарди, листом насталом у Врањеву половином прошлог века. И кад се узме у обзир да је онда, када је оснивано позориште у нас, стидно било бити и мушкарац-глумац попа Поповић је свим својим кћерима, које су биле у већиини међу његовом децом, одобрио да понесу на својим лепим и нежним плећима девојака са села то тешко бреме предрасуда нашег грађанства. Да девојка сме да се јавно појављује на позорници, да се преоблачи, мења фризуру и да се шминка, да се (авај!) љуби на сцени – пред целим светом!” Међутим, како то обично бива, у животу је све много приземније. Када је поп-Лукина најстарија кћи Драгиња, прва од све деце, ступила 1860. у позоришну дружину Јована Кнежевића, поп-Лука је давно био мртав. Умро је у Иванди 1854, тако да ни њој ни осталој деци није могао одобрити одлазак у глумце. Драгиња је тада била још девојка, а имала је двадесет шест година. У тим годинама, а вероватно у скромним материјалним приликама, њен одлазак у глумице требало би тумачити трезвено и без непотребног улепшавања.

Овде се не могу упуштати у социолошку расправу какве је стварне могућности имала за запослење српска жена средином прошлог века у Царевини Аустрији. Поменућу да је њена једина могућност, у случају да је завршила девојачку школу, била да постане учитељица. Почетак делатности Српског народног позоришта отворио је могућност за запослење и доказивање своје вредности и даровитим, а нешколованим српским девојкама. Наши људи, ако нису били одани владајућем режиму, тешко су у то време добијали државну службу. Отуда образовани Срби у Војводини одлазе или у свештенике – јер је црква имала прилично богате фондове и обезбеђивала завршеном богослову најчешће уносну парохију – или у слободне професије: адвокате и лекаре, а нешто мање професоре, с обзиром на то да је тада постојао мали број српских гимназија.

Током првих деценија рада новосадског позоришта не би се могло говорити о стварању глумачког стила с особеним и уметнички изразитим карактеристикама. Али је исто тако извесно да је све то време Српско народно позориште било и остало расадник самосвојних и изворном даровитошћу означених глумачких талената. Подсећам само на један пример: Милка Гргурова, највећа српска глумица–трагеткиња, била је током прве четири године своје глумачке каријере (1864–1868) чланица Српског народног позоришта.

Како је Српско народно позориште, трупа са тако наглашеним задацима на националном плану, све то назначено време имала непрекинуту активност у Хабзбуршкој монархији? Познато је (и коментарисано у текстовима театролога) да аустријски Двор није скривао жељу да све видове позоришне делатности у Царевини држи под контролом и своја схватања суштине позоришта, његове задатке и изражајну форму наметне свим народима који су у њој живели. Појачана будност власти над позоришном активношћу била је карактеристична и за Аустроугарску монархију. У том смислу је означавајући податак – на који је први у нас указао Алојз Ујес – да је у тој држави тек 1907. позоришна делатност из надлежности Министарства унутрашњих послова прешла у делокруг Министарства за просвету и културу. Са друге стране, природно је било то што су сви мањински народи тежили да се изборе за своја права на верском, националном, језичком,просветном и културном плану, те је цело назначено раздобље пролазило у настојању Двора да усаврши средства принуде и у довијању мањинских народа да надрасту круте прописе власти. Када је реч о Српском народном позоришту, не може се оспорити да су Јован Ђорђевић – и нарочито Антоније Хаџић – у целом раздобљу од 1861. до 1914. вештом политиком (уз повремене уступке и уз стално подозрење аустријских односно мађарских власти) успевали да му обезбеде несметани рад. Веома су ретке биле забране припремљених представа. Једна је, нажалост била карактеристична за наш национ. Године 1882. после премијере у Новом Саду, забрањено је приказивање Пере Сегединца Лазе Костића. Подстицај за ову забрану дошао је од Српске православне цркве, зато што је у том делу српски митрополит Вићентије Јовановић приказан као личност тамног моралног профила (препреден и властољубив политичар и развратан човек). Осим тога, биле су видљиве сличности између времена буне српских граничара против аустријског цара коју је 1735. водио капетан Пера Сегединац и ситуације у Војводини у време када је писано и извођено ово драмско дело (1875–1882). Разуме се да су аустроугарске власти спремно прихватиле овај подстицај.

Особену улогу у том времену одиграле су немачке и мађарске путујуће дружине. Противно очекивању (природан отпор тежњама да се на овим просторима шире немачки и мађарски утицај) оне су више учиниле да се у мањинским народима развије позоришна уметност као професионални чин. Мислим на развој струке која има сопствену технологију производње, свој начин организовања и планирања рада. Оне су створиле предуслове за стварање многих националних позоришних култура које су својим позоришним дружинама и сталним градским и националним позориштима (на својим језицима) изграђивале основе властите националне позоришне уметности и одупирале се германизацији и мађаризацији. Противречност је само привидна. Разложно ју је објаснио Лаза Костић: „Просвета страних народа само онда користи и облагорођава кад је мањи и млађи народ прима путем својих завода и своје књижевности; кад је прима из прве руке, заједно са целим прилогом и талогом, онда само одрађа, онда убија”. Историчари српског позоришта запазили су да се позориште немачког говорног подручја наметало Србима силом власти, али и својим и на немачки преведеним драмским делима, занатском професионалношћу, сценском техником, стручном терминологијом и другим особеностима. Зато је служило као узор свим јужнословенским и балканским народима (и не само њима), који су, из разноврсних разлога, касније почели развој у овој области духовности. Разуме се да се не могу запоставити – то су запазили многи театролози – ни друштвено-политичке тежње које је ширио овај театар међу Србима у Војводини, ни чињеница да је и у европском простору служио дворској политици Царевине Аустрије и Аустроугарске монархије. Познато је да је положај немађарских народа у угарском делу Царства у много чему био гори него онај ненемачких народа у аустријском делу. Зато би требало описати узроке зашто се делатност Српског народног позоришта од 1861. до 1914 – упркос скромним дометима на уметничком плану (ту ваља изузети неколико глумаца на челу са Пером Добриновићем) – може означити успешном у оквиру националних, просветних и друштвено-политичких задатака које је први српски професионални позоришни ансамбл имао и успешно остварио. Вредност и ваљаност ове активности – коју Милош Црњански изједначује са значајном улогом коју су оствариле српска књижевност и Српска православна црква – омогућило је неколико чинилаца. Љубав и осећање народносности српског народа који је позориште на свом језику пригрлио и материјално га издржавао. Језичка реформа Вука Караџића и победа народног језика који је омогућио да се позоришна уметност у Срба развије и тежи да се равноправно надмеће са немачким и мађарским позориштем. Самопрегор и полет ансамбла и подршка групе истакнутих српских уметника и високо образованих људи који су се око Позоришта окупили. Коначно и чињеница коју не треба прећутати: после 1867. Аустроугарска монархија ушла је у раздобље либералног буржоаског парламентаризма и постала европска правна држава у којој су, и поред разноврсних притисака, у задовољавајућој мери поштована права мањинских народа у области просвете и културе.

НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ У БЕОГРАДУ (1868–1914)

Средином XIX века Нови Сад је и даље српски културни центар, али је несумњиво да су у то време духовни видици и културне потребе и становника Београда знатно порасли. У то време порасло је и интересовање за многе врсте уметности. Томе је несумњиво допринео повратак младих људи који су студије (било као питомци државе или деца из богатих српских породица) завршили у Француској и Немачкој. У више прилика је истицано да су париски ђаци били покретачи обнове позоришног живота у Београду после гашења Позоришта „Код јелена”. Реч је о порасту француског утицаја („донели су шири поглед на културу и политику”), те је средњоевропски утицај, а тиме и утицај хабзбуршких Срба, слабио. Ове промене биле су видљиве и у многим акцијама које су претходиле оснивању Народног позоришта у Београду (1868). У лето 1851. поменута група младих интелектуалаца, окупљених у Београдској читаоници, предлаже да се у Београду изгради позоришно здање и оснује стално позориште. Састављен је Позоришни одбор од двадесет два члана, који је, после одобрења кнеза Александра Карађорђевића, радећи епским темпом, објавио, 13. априла 1852, документ – неку врсту устава или упутство за будући рад – Устројеније Народног театра у Београду. Крајем маја почело је прикупљање добровољних прилога за изградњу зграде позоришта. Прикупљено је 6.000 дуката. Правитељство (влада) поклонило је плац на Зеленом венцу (око 850м²), а кнез Александар Карађорђевић 1.000 дуката и камену грађу. Радови на изградњи, према плану италијанског архитекте Јосифа Касана (предузимач Јосиф Штајнлехнер Син), брзо су почели. Изграђени су темељи и сутерен („фундамент и цокол”), али се показала оправданом сумња да је у питању подводни терен, те се са градњом у августу 1853. коначно стало. Нове покушаје спречио је недостатак новца, те се од грађења зграде позоришта одустало.

Године 1857. млади Београђани оснивају у дворани Кнежеве пиваре Дилетантско друштво омладине српске. Рад у позоришту био је добровољан. Приходи представа покривали су трошкове приказивања, а повремено су служили и за награђивање извођача. Основу репертоара чиниле су историјске драме са темама из српске националне историје и мита, док су послове управника, обављали адвокат Лазар Прапорчетовић, књижевник Ђорђе Малетић, сликар Стева Тодоровић и професор Матија Карамарковић. Послове редитеља водили су поменути управници позоришта и Марија Крчединац, глумица позната из Ђурковићеве дружине у Панчеву, прва жена редитељ у српском позоришту. Глумци-дилетанти били су млађи чиновници или ђаци Велике школе. Дилетантско друштво омладине српске радило је до септембра 1860, а затим, после прекида рада – због сукоба Срба и Турака на Стамбол-капији и Дорћолу, убиства српског дечака на Чукур-чесми и турског бомбардовања Београда – од јануара 1862. до јануара 1863.

Почетком 1863. оснива се, други по реду, Одбор за стално народно позориште у Београду. Одбор, у којем су били угледни грађани, писци, професори и други (Матија Бан, Јован Бошковић, Милан Симић, Настас Јовановић, Стева Тодоровић, Матија Карамарковић и Димитрије Јоксић), успева да окупи глумачку дружину састављену углавном од новосадских и загребачких глумаца. Представе су извођене у Кнежевој пивари и дворани хотела „Српска круна”, а на неким сачуваним плакатима штампано је и заглавље „Народно позориште у Београду”. Игран је стандардни репертоар тога времена, условљен искуствима и склоностима глумаца из Новог Сада и Загреба. Због недовољних прихода, дружина је представе изводила, са прекидима у раду, све до априла 1865. Последња представа, Сплетка и љубав Шилера, изведена је 29. априла, када Позоришни одбор (трећи по реду, установљен 9. децембра 1864. у готово истом саставу као и претходни, на челу са Миланом А. Петронијевићем) није обновио уговоре са глумцима. Они су, све до краја 1865, као приватна позоришна дружина играли представе у Земуну, а затим се у првој половини 1866. вратили у Београд. Због недовољног интересовања гледалаца, дружина глумаца дефинитивно се разишла (неки су се вратили у Нови Сад, а неки у Загреб).

Трећи позоришни одбор био је, октобра 1866, покретач новог покушаја да се на разореним темељима зграде на Зеленом венцу подигне ново, мање здање позоришта. Трећи позоришни одбор позвао је на гостовање ансамбл Српског народног позоришта из Новог Сада. Показало се да је то била одлука која је одлучујуће допринела и оснивању Народног позоришта и подизању позоришне зграде у Београду. Између септембра 1867. и јануара 1868. новосадски глумци приказали су преко шездесет представа у дворани хотела „Српска круна” и у сали „Код енглеске краљице”, у кући свештеника Сушића. Прва изведена представа, 17. септембра, била је Ђурађ Бранковић Оберњика, а последња, 14. јануара 1868, Војнички бегуна Сиглигетија. Ђорђе Малетић пише да је „Београд уживао у пуном смислу и на представама и у цркви, кад год је глумачки кор певао”. Седам представа посетио је и кнез Михаило са својом пратњом: „И сам кнез Михаило био је оваквим представама изненађен, да је тој дружини после представе ’Госпође и хусари’ 5. новембра 1867 год. благовестио, да ће јој озидати сталну позоришну зграду”. Полазећи од захтева кнеза Михаила Обреновића да зграда позоришта у Београду буде завршена до 15. октобра 1868, већ половином јануара 1868. почеле су припреме за њено подизање. Један од главних консултаната, Јован Ђорђевић, послао је, 26. јануара 1868, Меморандум о позоришним зданијима у којем је сабрао податке које је из више извора прибавио. Реч је о изгледу позоришних дворана и плановима са димензијама позорнице, гледалишта и осталих помоћних просторија. То су били планови не само позоришних зграда у Царевини Аустрији (Велики Бечкерек, Темишвар, Стари Арад, Осијек, Сомбор, Суботица) него и неколико планова француских, италијанских и немачких позоришта. Марта 1868. место за зидање позоришне зграде одабрано је на Стамбол-капији. То је, како је у више прилика забележено, уз зграду Опере у Паризу подигнуте на Тргу бастиље, вероватно једина културна установа у свету која је изграђена на месту на којем је било губилиште. Пројекат зграде радио је архитекта Александар Бугарски, а за предузимача је, на препоруку кнеза Михаила, одређен Јосиф Штајнлехнер Син. Државни савет препоручио је да се на зидање зграде не утроши више од 12.000 дуката, уз материјал од Стамбол-капије и других порушених државних зграда. Очито је да су се многи послови око подизања зграде позоришта обављали без договора са постојећим позоришним Одбором. То је довело до више неспоразума, а затим до његовог „укидања” и именовања Четвртог позоришног одбора 13. јула 1868.

Прихватајући схватање о позоришту као установи која је значајна потпора стварању нације и њеног идентитета, кнез Михаило Обреновић је сматрао да би бригу за оснивање националног позоришта у Београду требало да преузме држава. „У том смислу институција националног позоришта била је реална потреба династије и државе, јер је омогућавала контролисано одвијање позоришних патриотских ритуала. Они се стављају у службу политичког васпитања и имају карактер свечане народне педагогије чији је основни циљ да једну аморфну масу претвори у чврсту формацију јасних контура – нацију.” Кнежева одлука да финансира подизање зграде позоришта у Београду била је намењена малобројној, али за званичну државну политику пресудно важној публици: поред грађана престонице, то су били ђаци, студенти, чиновници и војска. „Они представљају окосницу тела нације, од којег се очекује превазилажење руралних регионалних идентитета и прихватање новог – престоничког, хомогеног и хегемонијског, званичног национално-државног идентитета.” После убиства кнеза Михаила (29. маја 1868) Јован Ристић и Јован Гавриловић, намесници малолетног краља Милана Обреновића, подржали су идеју да се настави са изградњом позоришног здања. То није била само последица њихове личне привржености позоришту, него и жеља да се династији Обреновића обезбеди један од доказа њеног легитимитета. Четврти позоришни одбор – са чланом Државног савета Филипом Христићем, на челу – радио је с основним циљем да се испуни кнежева жеља и оснује Народно позориште у Београду. У основи ове акције био је Меморандум који је, после кнежеве смрти, Ђорђевић послао Намесништву кнежевог достојанства. Све што је касније чињено око Народног позоришта – изградња зграде организациона форма, правни акти, састав и структура позоришне дружине и будућа уметничка активност – имало је темељ у овом тексту Јована Ђорђевића.

Расписан је конкурс (стечај) за чланове глумачког ансамбла Народног позоришта (18. јула 1868), на који се јавила готово цела трупа Српског народног позоришта (двадесет четири члана, сви осим Лазе Телечког, Косте Хаџића и Љубомира–Љубе Суботића!). То је међу војвођанским и новосадским политичарима, и личностима из културног и позоришног живота, изазвало оправдану забринутост за опстанак новосадског позоришта. Јован Ђорђевић – иако још управник Српског народног позоришта, био је изабран за члана Четвртог позоришног одбора и предвиђен за управника Народног позоришта у Београду) – био је изложен жестокој критици.

Пројекат за позоришно здање и предрачун трошкова поднео је архитекта Александар Бугарски, а Одбор га је овластио да склопи уговор о извођењу радова са Јосипом Штајнлехнером Сином (и то је било поштовање кнежеве жеље). Уговор је потписан 18. августа 1868. на суму од 12.550 дуката (уз коришћење материјала од зграде позоришта на Зеленом венцу и око 150 кубних хвати камена од старих турских кућа). На седници Државног савета 15. октобра 1868. одобрен је Закон о уређењу Народног позоришта у Београду. На седници Позоришног одбора, 23. октобра 1868, председник Филип Христић предложио је за управника Јована Ђорђевића (Одбор му је наменио ово звање још 19. августа). Декретом Намесништва, на основу тог предлога Позоришног одбора, 19. октобра 1868. за управника Народног позоришта у Београду постављен је Јован Ђорђевић.

Отварање Народног позоришта у Београду припремано је на „два колосека”: ужурбано је зидана зграда и осниван је глумачки ансамбл. Првих десет глумаца били су чланови Српског народног позоришта: Милка Гргурова, Љубица Коларовић, Марија Аделсхајм-Поповић, Милева Рашић, Лазар Поповић, Димитрије Коларовић, Ђорђе Пелеш, Алекса Савић, Никола Рашић, Марко Станишић и Младен Бошњаковић. На истом конкурсу у ансамбл су примљени Тоша Јовановић и његова супруга Јулка, Тодор Марковић и Паја Степић. Током 1869. ангажовани су и Алекса Бачвански, Адам Мандровић, Милош Цветић, Ђура Рајковић, Нестор–Неца Недељковић, Марија Јеленска (Ирма Ферк), Емилија–Мила (Милева) Рајковић и Марија Голубић-Цветић. Био је то први стални ансамбл Народног позоришта. Прва представа Народног позоришта, историјска драма Ђурађ Бранковић Оберњика, изведена је 10. новембра 1868, у сали „Код енглеске краљице”. Насловну улогу, као гост, тумачио је новосадски глумац Лаза Телечки. Прва представа у новој згради позоришта (која је изграђена за четрнаест месеци) изведена је 30. октобра 1869. Реч је о панегирику посвећеном династији Обреновић, о „слици из народног живота у три чина, са певањем” Посмртна слава кнеза Михаила коју је, после поруџбине управе позоришта, написао Ђорђе Малетић. Представу је режирао Алекса Бачвански, музику је приредио позоришни капелник Драгутин Реш.

Од оснивања 1868, па све до пред крај XIX века, Народно позориште било је једино стално професионално позориште у Србији, те је његово деловање било у основи театарског живота Срба. Настало из природних потреба Београда – који се ослободио присуства турске војске, и тежњи Срба да добију још једно обележје државности, да са сцене чују реч на свом језику и прате збивања из мита и историје своје нације – оно је пресудно допринело (као и позориште у Новом Саду) развоју српске драмске књижевности. Окосницу репертоара Народног позоришта чинила су дела домаће драмске књижевности, са снажно наглашеном националном основом и у садржају и у језику. Зато су већ у првих неколико година и у Београду била приказана дела свих значајнијих српских драматичара: Јована Ст. Поповића, Лазара Лазаревића, Атанасија Николића, Јована Суботића, Ђуре Јакшића, Лазе Костића и Косте Трифковића. Духовни покретач ове репертоарске политике, сличне оној у Српском народном позоришту у Новом Саду од 1861. до 1868, био је први управник оба позоришта, Јован Ђорђевић. Отуда је и у стварању страног репертоара – захваљујући његовој обавештености, укусу и слуху за потребе публике – вођена промишљена, делотворна и веома разуђена политика. Извођени су класици европске драматургије Шекспир, Молијер, Голдони, Лесинг, Шилер, Иго и Гогољ; мајстори „добро скројених комада” Лабиш, Скриб и Сарду; код широке публике популарни аутори Коцебу, Шарлота Бирх-Пфајфер, Бенедикс, Димануар, Денери, Бризбар, Нис и други; и писци народних комада са певањем, Сигети, Сиглигети и Тот. Та репертоарска политика вођена је по обрасцу који, по свему судећи, изгледа вечан, а сажето га је изразио Стјепан Милетић, управник Хрватског народног казалишта у Загребу са краја деветнаестог века: „На два Пута око земље дошао би по један Хамлет, на два Дон Цезара по један Егмонт. То су били глатки рачуни”. При том је репертоарски програм оба српска професионална позоришта био безусловно прилагођен духовном профилу гледалаца тога доба. А српска публика била је током друге половине XIX века васпитавана „на чврстим начелима патријархалне заједнице и тек овлаш била окрзнута неким струјањима наступајућег идејног, културног и моралног консолидовања грађанског друштва”. Зато све до краја XIX века на репертоарима српских позоришта – када је реч о делима националне драматургије – преовлађују два основна типа драмских дела. То су биле историјске драме и трагедије позног романтизма – у том раздобљу најчешће са темама из митова и историје нације – којима је и даље подстицај осећање народносности и пробуђена историјска свест у Срба, и ведри комади из народног живота са певањем (збивају се најчешће на селу). Наравно, ако бих желео да издвојим писце који су у последњим деценијама XIX века били битна снага српске драмске књижевности, то би могли бити они који су остварили препознатљиву самосвојност. Ако су се и ослањали на стране узоре, то су били подстицаји који су одговарали потребама српске књижевности и условима у којима је стварана. Шездесетих и седамдесетих година, то су била велика имена руске и пољске романтичарске поезије (Пушкин, Љермонтов, рани Гогољ и Мицкјевич), док су из западноевропских књижевности преузимали: „бајронски титански бунт против тираније, хајнеовски спој ироније и лирске разнежености, игоовски протест против социјалне неправде, петефијевски култ борбе за националну слободу, валтерскотовско оживљавање националне прошлости, шекспировску буру страсти и неканонско обликовање драме – све је то улазило у српску књижевност шездесетих и седамдесетих година и све је то означило стваралачку асимилацију европског романтизма у српској романтичарској књижевности”.

Шездесетих и седамдесетих година XIX века, Лаза Костић и Ђура Јакшић дали су српској романтичарској драми нов песнички језик, нову метричку стопу (јамб) и нов тип драмског јунака, за којег је била карактеристична психолошка подвојеност. Најбоља Костићева драмска дела су трагедије Максим Црнојевић (1864), који је по теми и садржају укрштај херојско-трагичког доживљаја света српске народне епске поезије и света великих драмских писаца – античких трагичара, Шекспира и Шилера – и Пера Сегединац (1882), у којој се трагедија из историје српског народа (побуна српских граничара 1735, које су аустријски двор и угарски великаши вековима сурово искоришћавали) преплиће са проблемима Костићевог времена. Јакшићеве драме Јелисавета књегиња црногорска (1868) и Станоје Главаш (1878) потврђују његову даровитост и ватрени, бунтовни темепрамент, али и скромна драматуршка знања. Теме обе драме су историјске: у Јелисавети, дивљачна и сурова Црна Гора пред крај XV века, разапета између Турског царства и Млетачке републике; Станоје Главаш, Србија на почетку XIX века, између два устанка. Особено место у историји српске драме припада Кости Трифковићу који је, у српској комедиографији, врста споне између Јована Ст. Поповића и Бранислава Нушића, чије је дело обележило српско позориште двадесетог века. У Трифковићевим комедијама и драмолетима, на забаван и духовит начин приказује се удаљавање од националних идеала и тежња ка угоднијем и богатијем животу српског грађанског друштва седамдесетих година XIX века (Избирачица,1872; Љубавно писмо,1873).

ПОЗОРИШТЕ У ЕВРОПИ (1850–1914)

На простору Европе стање у позориштима средином XIX века није било завидно. То је било време у којем се улога позоришта и драмске књижевности сводила на ону мисао-паролу коју је, приступајући у Француску академију, изрекао Ежен Скриб, један од владара репертоара европских позоришта – задатак позоришта је да разонођује. Окончавши улогу коју је имало као колективна уметност (или у служби религије или у служби револуције), оно је, уз превласт писаца „добро скројених комада” –па били они Французи, Немци или „неки трећи” – постало место за забављање грађанства. Зато је природно што су се у последњим десетлећима XIX века у театрима и драмској књижевности Европе десиле видљиве промене (реч је, наравно, о позоришној и драматичарској авангарди). Подсетићу на њих у сажетом „каталошком” прегледу. На позоришном плану, шездесетих година јављају се први знаци осамостаљивања режије. Хајнрих Лаубе у Бургтеатру у Бечу настоји да се у представама чува целовитост драмског текста и служи његовом духу и идејама (Wort-regie). Франц Динглштет у Вајмару залаже се да визуелни део представе, служећи тексту, тежи да представа има историјско-археолошку тачност и ликовну веродостојност (Bild-regie). Средином осамдесетих година, Европа је одушевљена историјским реализмом у представама мајнингеноваца (Георг II, војвода од Сакс Мајнингена и редитељ његовог позоришта Лудвиг Кронег, који је први у позориштима Европе открио значај мизансцена у режији). Године 1887. у Паризу, под брегом Монмартра у малој прљавој сали, Андре Антоан, чиновник Плинске компаније и аматерски глумац оснива Слободно позориште (Théâtre-Libre), које историчари позоришта сврставају у натуралистички театар. Они су на сценски језик превели теорију натуралистичког романа, како ју је формулисао француски књижевник Емил Зола. На њиховој позорници све је било веродостојно, а физиолошки недостаци ликова на сцени приказивани су са клиничком прецизношћу. Зато су представљени призори у њиховим представама личили на „исечке живота”. Симболистички театар везује се за имена Пола Фора који је од 1891. до 1893. био управник Уметничког позоришта у Паризу и Лињеа Поа и активност театра Дело ( l’Оеuvre), основаног у Паризу 1893. Њихова основна тежња била је да уметност представе као истину ослобођену од свега материјалног (телесног). Позориште је склад покрета, боја, звукова усмерених ка одређеном симболу. Стилизовани декор и глума били су у служби што рељефнијег изговарања текста. Неке представе симболистичког театра личиле су на ораторијуме, остварене пред сивим завесама, док су парфеми распршени по сали стварали атмосферу Песме над песмама. Крајем века, 1898, Константин Сергејевич Станиславски (син богатог индустријалца и заљубљеник позоришта) и Владимир Немирович-Данченко (драмски писац и критичар) основали су Московски художествени академски (академски од 1919) театар. Они су полазили од верности пишчевом тексту, али су на пробама истицали неопходност интелектуалне и моралне дисциплине свих учесника представе. Новост је била и то што декор, костими, реквизита, светлосни ефекти, звуци и шумови нису служили само сценском простору и стварању атмосфере појединих призора него су били у служби глумца. А основно је било то што су остварили нови приступ у схватању уметности глуме. Станиславски се, при том, као основним полазиштем служио психологијом и њеним различитим дисциплинама. Глума је, за њега, уметност проживљавања, која се остварује заједништвом подсвесног стваралаштва људске природе и свесне психотехнике глумца. Глумац мора, „у условима живота улоге и у пуној аналогији са њом, правилно, логично, доследно, људски, мислити, тежити, хтети, деловати стојећи на позорници. Чим глумац то постигне, он ће се приближити улози и почеће заједно са њом да осећа”. Или, једноставније речено, глумац мора да доживи иста осећања као и лик. Позоришна делатност художественика, уз идеје које су европском театру дали Едвард Гордон Крег и Адолф Апија, обележили су позориште Европе XX века.

Раздобље које обухвата последње деценије XIX века и траје до почетка Првог светског рата одликује веома разнолика активност европских драматичара. У студијама и расправама о европској драмској књижевности тога доба најчешће се помињу четири драматуршка тока, карактеристична за репертоаре позоришта Средње Европе, а у другој половини XIX века и за репертоаре театара „словенског Југа” (Нови Сад, Загреб, Београд). Први ток чине француски „добро скројени комади” (најчешће салонске драме и историјски спектакли), чији је основни циљ, упркос узгредном расправљању о проблемима савременог друштва, да забаве публику. Овај тип драмских дела, чији је родоначелник био Ежен Скриб, а најистакнутији настављач Викторијен Сарду, „преплавио” је, током друге половине XIX века, репертоаре позоришта Европе, па и српских. У оквиру француске драмске књижевности, ово раздобље донело је и неоромантичарске драмске поеме Едмона Ростана које нису биле, како се веровало, велика обнова француске драме у стиху, већ њен последњи уметнички значајни издисај; симболистичка сновиђења Мориса Метерлинка – у којима човековом судбином управљају тајанствене силе љубави и смрти, и где се пред гледаоцима води „разговор душа”; поетске слике најелементарнијих сукоба Пола Клодела, често прожете религиозном симболиком и остварене у драмски ефектној форми; гротескну фарсу Алфреда Жарија Краљ Иби, чија је преурањена појава припремила „добар део онога што данас гледамо под разним авангардним именима”. Други стуб позоришта Европе тог раздобља био је Хенрик Ибзен – критичар грађанског друштва, зналац психологије и људске природе, који је, познавајући њено устројство и законе, неприкосновено владао сценом. У његовим делима било је особености натуралистичке, а затим и симболистичко-импресионистичке доктрине (Стубови друштва, Нора, Авети, Непријатељ народа, Дивља патка, Хеда Габлер, Јон Габријел Боркман, Пер Гинт и друга). У томе току ваљало би поменути и пут великог писца Аугуста Стриндберга од натурализма, преко симболизма, до експресионизма (Отац, Госпођица Јулија, Пут у Дамаск, Игра снова, Соната авети и друга). Трећи ток чини, по драматуршким особеностима разнородна, група руских писаца. Међу њима се истичу представник социјалистичког реализма Максим Горки ( На дну, Јегор Буличов, Васа Железнова, Малограђани) и велики драмски писац Антон Павлович Чехов, чија драмска дела многи аутори пореде са великом класичном драмом (Галеб, Ујка Вања, Три сестре, Иванов, Вишњик и друга). „Чеховљева драма од опипљиве и препознатљиве слике живота каквог га око себе опажамо... постепено се уздиже ка откривању елементарних сила које у том животу делују. Иза ње стоји једна широка, обухватна визија људске судбине, што аморфни ’исечак из живота’ претвара у велику драмску форму која нам о том животу говори на исти онај начин на који нам је говорила грчка трагедија или Шекспирова драма”. Четврти ток чине енглески драматичари – сатиричне драме Бернарда Шоа (Занат гђе Ворн, Кандида, Пигмалион) усмерене против друштвеног лицемерја и продуховљене комедије финог изругивања Оскара Вајлда (Идеалан муж, Лепеза леди Виндермир, Важно је звати се Ернест).

УТИЦАЈ ЕВРОПСКОГ НА СРПСКО ПОЗОРИШТЕ

О свим овим новим тежњама у простору позоришта и драмске књижевности Срба може се условно говорити тек почетком ХХ столећа, упркос томе што се у српској књижевности у последњој деценији XIX века збивају значајне промене. У томе контексту ваљало би поменути да су књижевни критичари и професори универзитета, Богдан Поповић и Јован Скерлић, одиграли важну улогу. Они су покренули часопис Српски књижевни гласник (1901), који су уређивали по европским (француским) узорима. Тај часопис представљао је гласило нових модерних тежњи у српској књижевности, па и у српском позоришту и драмској књижевности. Тада се, одлучније у Београду него у Новом Саду, збивају промене и у репертоарској политици и у сценском изразу, док српска драмска књижевност доживљава тематске и структурне промене.

Раздобље од 1903. до 1914, када је Србија падом династије Обреновића ушла, под династијом Карађорђевића, у раздобље буржоаског парламентаризма, значајно је у историји српског позоришта и драме, упркос честим променама управе и финансијским кризама. Три европски образована интелектуалца с изразитим склоностима за позориште – Драгомир Јанковић, Милан Грол и Милан Предић – налазећи се на положајима управника и драматурга Народног позоришта у Београду, извршили су вишеструку модернизацију српског позоришта. Француски утицај на репертоар био је несумњив. Али то није био утицај нових позоришних струјања у Француској (натуралистички театар Андреа Антоана, симболистички театар Пола Фора и Лињеа Поа), него утицај Француске комедије и булеварских позоришта Париза. Француски репертоар, од Молијера и Корнеја до Сардуа и Диме Сина, повремено је освежаван и делима руских писаца (Толстој, Тургењев, Чехов, Горки) и већим бројем Ибзенових драма, док су нове европске тежње биле заступљене делима Метерлинка, Хауптмана и Хофманстала. Модернизација сценског израза свела се на учвршћивање реалистичког стила глуме, борбу против претераног заноса и старистичког стила у представљању, док ће, тек од 1911, ангажовањем првих професионалних редитеља, представа почети да се поставља као „хомогена стилска целина”. Новији стилови европске драматургије (натурализам, симболизам, експресионизам) осетили су се тада и у српској драматургији, пре свега у драмама Бранислава Нушића, Војислава Јовановића Марамбоа и Милутина Бојића. Посебно би требало поменути да је у већ истрошени жанр народних комада са певањем унео нову осећајност и поетски тон у реалистичком стваралачком поступку Борисав Станковић са делом Коштана (1900). Током XX века Коштана је била култно дело србијанских позоришта. Тај горки и врели комад из врањанског живота са песмама има несумњиву вредност и самосвојност. Његова основна тема – тежња за слободним животом, коју у највећој мери испољава млада певачица и играчица, Циганка Коштана – настала је из отпора према друштву крутих и неприкосновених узора и правила, уз присуство дубљих антрополошких подстицаја (трагичност ероса, источњачки дерт, жаљење за неоствареним).

ПОЗОРИШНА РЕЖИЈА У СРБА (1868–1914)

У првих пола столећа рада српских професионалних позоришта, послове редитеља обављала су два лица. Управници позоришта (најчешће књижевници по животном позиву) бирали су дела за репертоар, вршили драматуршку обраду текста и анализу ликова, одлучивали о подели улога и бринули о чистоти језика и правилном изговору на сцени. Истакнути и искусни глумци старали су се о техничко-сценском изгледу представе. Одређивали су простор за игру и основна кретања на сцени. Бирали су, по типском обрасцу начињене, делове декора и костима. Постављали су сценско осветљење – то су најпре биле лојанице и стеаринске свеће, петролејке и карбидске лампе, затим, од 1869, плинско светло, тада прво и једино у Београду, а од 1897. електрично – и одлучивали које ће музичке „нумере” бити коришћене у представи. Највећи редитељски домет у српском позоришту XIX века остварио је Алекса Бачвански, који је од 1869. до 1874. режирао у Народном позоришту у Београду. Уметник изразите даровитости, великог знања и ауторитета, непосредно упознат са радом позоришта Европе, он је унео многе новине у српско позориште. Личним примером – глумио је у неким представама које је режирао – утицао је да дотадашњу пренаглашено декламаторску дикцију, бар у делу ансамбла, замени природнији говор. Залагао се да се драмски текстови темељније анализирају. Ликовни оквир представе остваривао је под утицајем Франца Диглштета (Вајмар и Беч) и Ђерђа Молнара (Будимпешта) у духу историјско-археолошке bild-regie. Оновремени позоришни хроничари истицали су његов редитељски допринос у представама: Посмртна слава кнеза Михаила Ђорђа Малетића, Милош Обилић Јована Суботића, Ревизор Гогоља, Млетачки трговац Шекспира и Звонар Богородичине цркве Виктора Игоа. И поред уважавања резултата који су редитељи-глумци остваривали у деценијама на прелазу XIX у ХХ век, управник Народног позоришта у Београду Милан Грол ангажовао је 1911/12. двојицу првих професионалних редитеља, чиме је режија и у Србији озваничена као самостални стваралачки чин. Први је био Александар Иванович Андрејев, који је у Београд дошао с угледом ученика Станиславског и негдашњег члана Московског художественог академског театра. Други, Милутин Чекић, био је ђак немачких редитеља Карла Хагемана и Макса Рајнхарта. Иако више „приучени” него изворни ствараоци, Андрејев и Чекић, као добри познаваоци европских театарских остварења, почели су модернизацију српског позоришта.

ПОЗОРИШНА ГЛУМА (1868–1914)

У романтичарској епохи српске глуме истицао се Тоша Јовановић, глумац лепе мужевне појаве и мелодичног гласа „помало загаситог регистра”. Тумачио је улоге класичног репертоара у којем су долазили до изражаја његова наглашена осећајност, моћ природног преображавања и урођени отмени манири. Још за живота постао је глумачка легенда, успевајући да гледаоце свога времена „раздрага, усхити, уздигне, потресе и расплаче”. Тумачио је велике ликове Шекспира (Брут, Магбет, Отело, Краљ Лир, Шајлок), Шилера (Фердинанд), Гетеа (Фауст), Игоа (Ернани), Диме Оца (Кин), Гогоља (Хљестаков) и ликове владара и велможа српске романтичарске драме: Милош Обилић (Јована Ст. Поповића), Цар Лазар (Атанасија Николића), Милош Обилић и Херцег Владислав (Јована Суботића). Исто тако велики углед уживала је Милка Гргурова, најбоља српскаглумица – трагеткиња, и „једна од првих мимских уметница на словенском југу”. Стари записи и сачуване фотографије потврђују да је имала лепу појаву: „смеђа, врло љупка, живахна, светлих крупних, плавих очију, са јамицама на образима, витка стаса и отменог, гипког хода”. Природна својства допуњавале су врлине из духовне сфере: била је интелигентна и образована, знала је језике, имала је живу машту и наглашену професионалну савесност. Изврсна дикција, коју је стекла, омогућила јој је да одигра око четири стотине веома разноврсних ликова. Играла је наивке, страсно заљубљене жене, отмене даме у француским конверзационим драмама, потресне судбине жена у националној драми и својом сугестивном глумом извршила је велики утицај на глумице које су дошле после ње. Ужи избор њених најбољих улога обухватио би ликове Шекспира (Јулија, Дездемона, Катарина), Шилера (Лујза, Марија Стјуарт), Расина (Федра), Скриба и Легувеа (Адријана Лекуврер, вероватно њена „животна улога”), Диме Оца (Тереза Мегерле), Бана (Мејрима), Јована Суботића (Видосава), Јакшића (Јелисавета) и Костића (Анђелија). Последњи изданак романтичарске глуме био је Добрица Милутиновић, најомиљенији глумац у историји српског позоришта. Он је био уметник изразите индивидуалности, маркантне и лепе појаве, са гласом заносне лепоте чији се распон кретао од „звона коринтског метала” до „једва чујног жамора, као гугутање голуба на умору” и темпераментом којем по силини, али и осећајности, није било премца. Милан Грол запажа то кључање „вреле крви” Милутиновићевих идеалних јунака, али истиче да су њихове страсти биле оплемењене душевном ширином и чистотом и да је у тој хармонији била његова главна драж. Две деценије (оне између 1910. и 1930) сматрају се врхунцем његове глумачке каријере. Највише уметничке домете остварио је у ликовима Шекспира (Ромео, Марко Антоније, Отело, Шајлок, Краљ Лир), Корнеја (Сид), Шилера (Дон Карлос), Достојевског (Раскољников), Толстоја (Феђа Протасов), Ростана (Орлић, Сирано од Бержерака), а у националном репертоару Костића (Максим Црнојевић), Јакшића (Станоје Главаш), Нушића (Иво Кнежевић, кнез од Семберије), Ћоровића (Селимбег), Станковића (Митке) и Војновића (Орсат Велики).

Родоначелник сценског реализма у српској глуми и глумачки узор седамдесетих година био је Алекса Бачвански, глумац европског ранга. Пре него што је дошао у Београд, у пролеће 1869, он је, под именом Шандор Вархиди, био члан Népszinháza у Будиму, којим је руководио Ђерђ Молнар, глумац, редитељ и драмски писац. Позоришни хроничари тога доба истичу његов мелодичан глас дубоког регистра, студиозно осмишљавање сваке психолошке појединости лика и постојано тражење природног и реалистичког израза. На врхунцу стваралачке снаге – и као глумац, и као редитељ – несрећно се повредио на сцени, те је неизлечиво почео да губи вид. То је убрзало његово повлачење са сцене. У историји српске глуме остају његове велике креације у делима Шекспира (Шајлок, Краљ Лир), Молијера (Арпагон), Делавиња (Лудвик XI), Оберњика (Ђурађ Бранковић), Бризбара и Ниса (Плантроз). Краткотрајно деловање Бачванског у Народном позоришту у Београду (1869–1875) утицало је на ново схватање глуме и отворило пут сценском реализму који су прихватили његови најдаровитији следбеници. На њиховом челу био је Милорад Гавриловић, личност са неразочарљивом вером у мисију позоришта и уметник са „највише илузија о чарима позива”. Гавриловић је, како је запазио Милан Грол, „био више глумац но сви из његове генерације”. Лепог лица и стаменог стаса, веома осећајан али са развијеном самоконтролом (кажу да је интелигенција несумњиво била најјача страна његовог неспорног талента). Говорио је изврсно и са непогрешивим акцентом и имао ненаметљиво природно кретање на сцени. Био је личност високих моралних начела и један од најобразованијих српских глумаца свог времена. Боравио је на студијама позоришта у Паризу, Минхену, Манхајму, Вајмару, Бечу и Будимпешти. Његово физичко и духовно господство („фрак му је увек изгледао као природна свакидашња одећа”) користило му је на позорници, а у личном животу условило је престижни надимак „Стари господин”. Пола столећа – са врхунцем у последњој деценији XIX и првој деценији ХХ века – он је био врста заштитног знака професије и глумац који је до смрти био неопходан Народном позоришту. Био је носилац главних улога у великом и тематски разнородном репертоару који су чинили дела класика, салонске драме и друштвене комедије француских аутора. На основу запажања хроничара, навешћу његова најзначајнија остварења у делима Шекспира (Јаго, Ричард III, Шајлок), Гогоља (Хљестаков), Диме Сина (Арман Дивал, Клод), Ибзена (Др Стокман, Јон Габријел Боркман), Стриндберга (Капетан), Костића (Максим Црнојевић), Војновића (Нико Мариновић и Госпар Лукша). Заслужују да се у овом суженом избору најбољих помену и: Сава Тодоровић (Давид Штрбац Кочића, Светозар Ружичић Ј.Ст. Поповића, Хаџи Тома Станковића, Тома Мелентијевић и Човек с ногом Нушића); Илија–Чича Станојевић (Фалстаф Шекспира, Господин Журден Молијера, Градоначелник и Поткољосин Гогоља, Kир Јања Ј.Ст. Поповића, Јеврем Прокић и Јованча Мицић Нушића, Калча Сремца и Папа Наско у сопственом комаду Дорћолска посла); Димитрије Гинић (Градоначелник Гогоља, Свидригајлов Достојевског, Мита Крадић Тота и Дескашева, Вуле Пупавац Глишића, Митке Станковића, Калча Сремца, Јеврем Прокић Нушића); Коста–Кочa Васиљевић (Максим Црнојевић и Пера Сегединац Костића, Јаго и Шајлок Шекспира, Доктор Стокман Ибзена) и Богобој Руцовић (Хамлет, Дон Хуан и Јаго Шекспира, Фердинанд Шилера, Хљестаков Гогоља, Освалд Ибзена, Арман Дивал Диме Сина, Поручник Рајф Мозера, Максим Црнојевић Костића).

У овом раздобљу истичу се и две глумице. Прва је Вела Нигринова, негдашња глумица Драматског друштва у Љубљани, која је у Београду, између 1882. и 1908, била на сцени Народног позоришта неприкосновена примадона. То је било време када су париски ђаци Србије преносили на београдску позорницу репертоар Француске комедије у којем су главну реч водили – да наведем сећање Милана Грола – Гавриловић и Нигринова. При том је Нигринова пленила „лепотом жене на којој је париска тоалета била сливена као на манекену у модном журналу”. Грол не пропушта да запази како је „под том расном лепотом жене бујао темперамент са сјајем у очима и са једним звучним алтом, из грла као у Јуноне”. Имала је за сцену драгоцену непосредност и „способност за искрени и дубок доживљај и осећајност у игри”. О њеном говору на сцени постоје различита сећања у врло широком распону : „мелодијски пријатна алтовска дикција”, „правилна акцентуација”, до Гролове оцене да је „у томе нагласку пословљењене Чехиње, нешто остало до краја мало савитљиво” зато што није била „ни много музикална, ни мека и гипка у дикцији”. Разуме се да и Грол о Нигриновој говори као о „снажној и репрезентативној фигури која се на позорници не среће често” и глумици која је своју личну каријеру завршила у достојанству до којег је држала. Ево сажете трофејне листе њених глумачких остварења: Јокаста Софокла, Есмералда Игоа, Магда Судермана, Маргарет Готје Диме Сина, Дебора Мозентала, Тоска, Федора и Теодора Сардуа, Нора Ибзена, Мона Вини Метерлинка и Јелисавета Јакшића. Друга је првакиња Српског народног позоришта Милка Марковић, из славне глумачке династије Поповића, која је цела припадала српском позоришту. Хроничари описују њен физички изглед и глумачке особености: висока, витка, грациозних покрета, бујне тамнокестењасте косе и црномањастог привлачног лика, тамније обојеног гласа баршунасте мекоте и беспрекорне дикције – то су биле природне способности за разноврстан репертоар. Располагала је изразитим глумачким талентом, надахнутом стваралачком маштом, бујним темпераментом и смислом за реалистичко грађење лика, искрену и непосредну глуму која као да је извирала из живота. Била је вероватно једна од најинтелигентнијих и најобразованијих глумица свог доба. Завршила је Вишу девојачку школу у Сомбору. Знала је изврсно француски, немачки и мађарски језик (те је и преводила са тих језика), свирала је на клавиру и добро познавала књижевност. Због студија глуме и режије посећивала је највеће позоришне центре Европе. Њен глумачки врхунац биле су деведесете године XIX и прва деценија ХХ века. Најзначајније улоге остварила је у делима Шекспира (Јулија, Офелија), Шилера (Марија Стјуарт), Сардуа (Катарина, Тоска, Федора), Ибзена (Нора), Диме Сина (Маргарет Готје), Костића (Анђелија), Јакшића (Јелисавета) и Војновића (Анђелија и Мајка Југовића).

Најзначајнији глумац ове епохе и највишег уметничког домета у историји српске глуме био је Пера Добриновић (1853–1923). Он је био глумац раскошног талента, иако није имао физичких својстава за улоге сценских хероја. Био је мали растом, дебео, са цртама и изразом лица у којима се мало шта могло назрети од даровитости, осим у живим очима. Глас му нису одликовали ни превелика пуноћа ни заводљива боја. Али је поседовао природну проницљивост, неисцрпну уобразиљу, изузетну марљивост и осећање одговорности о значају глумачког позива. Зато је природно што је успео да у комичком, драмском и трагичком фаху успешно оствари више од три стотине различитих, и у основним цртама веродостојно погођених, ликова – и да и у безначајним и осредњим драмским делима оствари улоге које су се памтиле и подизале вредност дела и представе. То сликовито потврђује Милан Предић: „За нашу, нарочито за пречанску публику, он је био један од ретких који су привлачили пре него садржај комада, заплет, шаренило и перипетије. Садржај комада где је Добриновић играо, био је Пера Добриновић”. А у свим улогама је – у томе се слажу сви знани и незнани поклоници његове уметности – давао оно што је највеће у глумачкој вештини: „дубоку човечанску садржину”. Играо је улоге у свим жанровима – „сву скалу глуме, од водвиљских лакрдијаша до Шекспирових хероја” – од којих се свакако морају поменути оне у делима Шекспира ( Ричард III, Јаго, Меркуцио, Луда у Краљу Лиру); Молијера ( Оргон у Тартифу и Жеронт у Скапеновим ђаволијама); Гогоља (Градоначелник у Ревизору); Мирбоа (Исидор Леш у Посао је посао); Брака (насловна улога у Дон Пијетру Карузу) и у делима писаца националне драматургије: Јована Ст. Поповића (Кир Јања, Смрдић у Родољупцима, Јован у Покондиреној тикви); Трифковића (Тошица у Избирачици, Јован у Љубавном писму, Спира Габрић у Честитам); Нушића (Јеротије Пантић у Сумњивом лицу); Веселиновића и Брзака (Максим у Ђиду); Округића-Сремца (Пантелија у Саћурици и шубари); и у многим посрбљеним „народним комадима са певањем” (Мита Крадић у Сеоском лоли Тота и Дескашева). Пера Добриновић је први српски глумац коме је подигнут јавни споменик – у Новом Саду, 1982.  

СЕЛЕКТИВНА ТЕАТРОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА

НЕОБЈАВЉЕНИ ИЗВОРИ

Архив Србије, Београд

Архив Војводине, Нови Сад

Музеј позоришне уметности Војводине, Нови Сад

Музеј позоришне уметности Србије, Београд

Рукописно одељење Матице српске, Нови Сад

ИСТОРИЈЕ СРПСКОГ И СВЕТСКОГ ПОЗОРИШТА (СЕЛЕКТИВНИ ИЗБОР, ХРОНОЛОШКИ РЕДОСЛЕД)

Ђорђе Малетић, Грађа за историју српског народног позоришта у Београду, издање Чупићеве задужбине, Београд 1884.

Др Димитрије Кириловић, Српско народно позориште – поводом седамдесетогодишњице, Сремски Карловци 1931 (прештампано из Гласника историског друштва у Новом Саду, св. 2 и 3, 1930, и св. 2, 1931).

Светислав Шумаревић, Позориште код Срба, Луча, библиотека Задруге професорског друштва, Београд 1939.

Др Миховил Томандл, Српско позориште у Војводини (1736–1868) I, (1868–1919) II, Матица српска, Нови Сад 1953 (I), 1954 (II).

Петар Марјановић, Уметнички развој Српског народног позоришта 1861–1868, Српско народно позориште, Нови Сад 1974.

Боривоје Стојковић, Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба (драма и опера), Музеј позоришне уметности СР Србије, Београд 1979.

Милорад Павић, Историја српске књижевности класицизма и предромантизма (класицизам), Нолит, Београд 1979.

Чезаре Молинари, Историјa позоришта, „Вук Караџић”, Београд 1982.

Dr Petar Volk, Pozorišni život u Srbiji 1944/1986, Institut za pozorište, film,radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd 1990.

Dr Petar Volk, Pozorišni život u Srbiji1835/1944, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1992.

Rober Pinjar, Povijest kazališta, Matica hrvatska, Zagreb 1970.

Група аутора, Историја српске културе, Дечје новине, Горњи Милановац – Удружење издавача и књижара Југославије, Београд 1994.

The World Encyclopedia of Contemporary Theatre, Routledge, London–New York 1994.

Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, Paris 1998.

Роналд Харвуд, Историја позоришта, Clio, Београд 1998.

Петар Марјановић, Мала историја српског позоришта XIII–XXI век, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад 2005.

КЊИГЕ, РАСПРАВЕ И ЧЛАНЦИ

(СЕЛЕКТИВНИ ИЗБОР, ХРОНОЛОШКИ РЕДОСЛЕД)

Јован Ђорђевић, Грађа за историју српског народног позоришта, Позориште, бр. 14–28, Нови Сад 1896.

Младен Лесковац, На нашој постојбини, Матица српска, Нови Сад 1951.

Милан Грол, Из позоришта предратне Србије, Српска књижевна задруга, Београд 1952.

Sylvain Dhomne, La mize en scéne contemporaine d’André Antoin á Bertold Brecht, Fernand Nathare, Paris 1959.

Божидар Ковачек, Јован Ђорђевић, Матица српска, Нови Сад 1964.

Драгиша Живковић, Европски оквири српске књижевности, Просвета, Београд 1970 (I), 1977 (II).

Др Гаврило Ковијанић, Грађа Архива Србије о Народном позоришту у Београду (1835–1914), издање Архива Србије, Београд 1971.

Лука Дотлић, Из нашег позоришта старог, Српско народно позориште, Нови Сад 1982.

Божидар Ковачек, Петар Марјановић, Душан Михаиловић, Душан Рњак, О театарском делу Јоакима Вујића, Матица српска, Нови Сад 1988.

Алојз Ујес, Позоришно стваралаштво Јоакима Вујића, Српска академија наука и уметности, Београд 1988.

Слободан Јовановић, Друга влада Милоша и Михаила, Сабрана дела Слободана Јовановића III, Београдски издавачко-графички завод, Југославија публик и Српска књижевна задруга, Београд 1990.

Божидар Ковачек, Талија и Клио, Матица српска, Нови Сад 1991.

Јован Христић, У трагању за позориштем, Градска библиотека „Жарко Зрењанин”, Зрењанин, 2002.

Небојша Ромчевић, Ране комедије Јована Стерије Поповића, Лажа и паралажа, Покондирена тиква, Кир Јања /Тврдица/, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад 2004.

ПОЗОРИШТЕ, РЕЖИЈА И ГЛУМА
ИЗМЕЂУ ДВА СВЕТСКА РАТА

 Велики број аутора истиче неспорну чињеницу да је свет у године после Првог светског рата, упркос разочарењу и сумњи у либерално-демократске доктрине (слобода појединца и постојаност институција парламентарне демократије) и способности разума да поуздано решава суштинска друштвена и политичка питања, ушао са крхком, али ипак пробуђеном надом. Завршетак рата значио је не само крај дотад највећег светског крвопролића него је отварао могућност да се још брже уђе у нову техничку еру која је обећавала благостање. Са друге стране, још једна утопија (револуција бољшевика у Русији) обећавала је праведнији преображај света и укидање сиромаштва и глади.Тај укрштај сумњи и вере у нови полет пренео се и у новостворену Краљевину Срба, Хрвата и Словенаца (1918). Србија, победница у рату, прихватила је губитак имена, али је задржала свој концепт државе: монархија са српском династијом Карађорђевића на челу, једнодомна скупштина, централизована држава подељена на области француског типа, а „српско питање” сматрало се решеним чињеницом да су сви били окупљени у једној држави. У новој држави Србија је чинила 35% територије (укупна територија имала је површину од 247.500 квадратних километара), а Срби 40% становништва (од укупно дванаест милиона).  

Обновљени уметнички живот у Србији одликовала је или обнова у традиционалном духу (позориште) или довођење у сумњу старих вредности (књижевност, сликарство, музика). Оспоравања су била подстакнута низом авангардних уметничких покрета у разним земљама Европе, продубљујући разлику између модерне и традиционалне уметности. Карактеристичан је био и социјални положај уметника. „Писци и уметници већином су зависили од државе јер су били запослени као наставници или су добијали наруџбине, награде и помоћ, али се није много водило рачуна о њиховим политичким убеђењима, бар што се тицало културне елите”. Кад је о позоришту реч, највидљивији су били напори да се обнови рад у свим српским позориштима – у Београду, Новом Саду, Нишу, Скопљу и Битољу. Најзначајније позориште у Срба у овом раздобљу свакако је било Народно позориште у Београду.

НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ (1918–1941)

 За време рата, зграда Народног позоришта у Београду била је тешко оштећена од бомбардовања. Зато је прва сезона после рата (вршилац дужности управника био је Милутин Чекић, а управник Милан Грол преузео је дужност у августу 1919, и радио до фебруара 1924) почела у септембру 1918, у импровизованој сали биоскопа „Касина” на Теразијама. Услови за извођење представа били су неповољни: сала слабе чујности, са покретним столицама, позорница неподесна и мала, слабо осветљена, оскудан избор декора и костима. Сви глумци били су смештени у истој гардероби, из које су, кроз двориште, зими кроз кишу и вејавицу, долазили на позорницу. И публика се променила. Милош Црњански, који је видео многа позоришта Европе, без сентименталности описује прву послератну позоришну сезону у Београду: „У позоришту, где се публика полугласно свађа, и где се смеју кад г-ђа Таборска показива свој неглиже, тешко је тражити уметност”. Народно позориште се доста брзо средило. У јануару 1920. почеле су представе у Мањежу (за позориште оспособљеној згради, у којој је, некад, била коњушница и школа за јахање књажева Милоша и Михаила Обреновића). То здање постало је убрзо најпријатнији позоришни простор Београда, чак и у време када је, у септембру 1922, почео рад у обновљеној великој згради Народног позоришта.

 За време управа Милана Грола и Милана Предића (од марта до новембра 1924, и од 1925. до 1933), Народно позориште наставља своју мисију националне установе у земљи пуној противречности, социјалних и националних расправа и сталних економских тешкоћа (ове последње непосредно су утицале на формирање репертоара). Грол и Предић били су неспорни зналци позоришта, личности чија су се схватања уметности изграђивала у последњим годинама XIX и првим годинама ХХ века. Зато је било природно што је њихова репертоарска политика почивала на традиционалним естетским схватањима на која су, из непосредног окружења, утицале материјалне околности у којима је позориште радило. Из тога укрштаја уметничких опредељења и реалистичке процене положаја позоришта створено је једноставно и делотворно начело приликом стварања репертоара: „...Неколико дела из класичне светске драмске баштине (у распону од Софоклове Антигоне до Стриндбергове Госпођице Јулије). Затим приближно исти број дела домаћих писаца и најзад, у највећем броју, комади из страног репертоара новијег датума чији број извођења потврђује да су били најближи укусу широке, претежно грађанске публике. То су дела из француског булеварског програма у којем само славу старог Бернштајна настављају нови ’мајстори жанра’, Алфред Савоар, Дени Амијел, Саша Гитри и многи други, све до нешто рафиниранијег Марсела Пањола чији је Топаз у самом врху по броју изведених представа – 25. До које је мере овај број велики за оновремене прилике постаје јасно тек из поређења са уобичајеном учесталошћу извођења једног комада Ево само неколико примера: Софоклова Антигона изведена је два пута, Госпођица Јулија има само три извођења, Чеховљеве Три сестре пет, колико и Пиранделових Шест лица траже писца. Једино Ибзен има своју сталну публику и то у часу кад у Европи знатно опада интересовање за његово дело: Народни непријатељ, Росмерсхолм, Хеда Габлер, Авети, Дивља патка на послератној сцени приказани су са успехом који се мери и са по тридесет извођења”. Ваљало би додати и то да је отвореност Народног позоришта према делима савремених српских писаца била несумњива – у овом раздобљу изведено је 98 премијера – али сажети преглед драмских дела, која и данас представљају живу баштину српске драмске књижевности, своди се на скроман број наслова.

О СРПСКОЈ ДРАМСКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ ИЗМЕЂУ ДВА РАТА

 У текстовима посвећеним темама из историје српске драме постало је хорско место сазнање да су стварању мита о српској међуратној књижевности најмање допринели српски драмски писци. Изузетак је Бранислав Нушић, који је између 1923. и 1937. написао своје најбоље комедије Сумњиво лице (последња верзија текста, 1923), Госпођа министарка, Ожалошћена породица и Покојник. Полазна основа већине Нушићевих комедија јесте једна ефектна позоришна ситуација, која се осветљава из разних углова посматрања, и то осветљавање најчешће је суштина радње комада. Запажено је да његове комедије имају структуру комичког заплета обликовану на архетипски начин троделне песме у музици (АБА). То је у делима великих комедиографа света описао канадски критичар и театролог Нортроп Фрај. При том је А стабилан и складан поредак (оно што Нушић назива „нормална линија живота”), док је Б „силажење” са линије, нарушавање поретка, а затим долази поново А, враћање на нормалну линију или успостављање почетног складног и стабилног поретка. Нушић је у својим најбољим комедијама користио разнородне врсте и облике комичког (прожимање жанрова), имао је велику способност да уверљиво ствара негативне ликове, док је био недовољно уверљив у карактеризацији позитивних. Његова комика се претежно исказује речима, а његов језик има особености језика великих позоришних писаца света: дијалог у његовим комедијама омогућује даровитим глумцима да дословна значења речи претварају у позоришни језик, а у најсрећнијим случајевима и у сценске метафоре. Све до краја ХХ века он је био неспорни владалац репертоара српских позоришта. Позоришни људи сваке генерације трудили су се да његова дела одиграју по мери свога времена и своје осећајности, док нам је живот непрестано доказивао да оно огледало које је пред гледалиште свога времена поставио Нушић и данас показује да нисмо ни тамо где смо, давно некад, били. У њему, у непрекинутом трајању дужем од седам десетлећа, видимо особе недорасле положају на коме су и ужаснуте могућношћу да сиђу са власти (Госпођа министарка), малограђанску средину у којој је новац једино мерило којим се одређује положај у друштву (Ожалошћена породица), потказивачки менталитет (у Сумњивом лицу). Најбоље Нушићеве комедије сачувале су сценску моћ деловања и омогућиле, у другој половини XX века, остварење врхунских представа српског позоришта (Ожалошћена породица у режији Мате Милошевића – 1955, Народни посланик у режији Дејана Мијача – 1991), или успеле експерименте са променама жанра (Сумњиво лице у режији Соје Јовановић – 1955, Мистер Долар у режији Мирослава Беловића – 1973, Пучина у режији Дејана Мијача – 1977).

Модерне уметничке тежње биле су видљиве у трима делима. Прво је Маска Милоша Црњанског, поетична комедија о љубави и смрти, која има два сижејна тока. Први је љубавна драма са трагичним исходом (родоскрвна љубав Генералице Аде, богате остареле аристократкиње, према младом нећаку Чезареу, морнаричком официру) , а у другом се, као ликови драме, јављају историјске личности кроз чије се, само назначене, судбине говори о положају Срба у туђем свету. Реч је о делу изворног надахнућа, писаном с изоштреним слухом за сценску реч и ритам, које – ако се посматра у европским оквирима – припада раној експресионистичкој драми. Друго је Невероватни цилиндер Њ. В. краља Кристијана Живојина–Бате Вукадиновића, у којем се на неуобичајен начин обрађује тема односа између света деце и света одраслих. Мирјана Миочиновић истиче „збуњујућу сличност” између овог Вукадиновићевог дела (написаног 1923) и најбоље француске међуратне драме Виктор или деца на власти Рожеа Витрака, написане пет година касније (1928). Треће је Код ’Вечите славине’ Момчила Настасијевића, написано 1935. У делу се преплићу свет приземне свакодневице (описане у жанру натуралистичке драме), док особености бајке има сижејни ток у којем је тема забрањена љубав брата и сестре. Спајање ових потпуно различитих жанрова остварено је њиховим особеним укрштајем, док временски ход уназад илуструје тежњу писца да проникне до корена зла које је условило трагични живот главних ликова Магдалене и Романа. И у овој драми писац сведочи о узалудности трагања за неостваривом љубављу. Упркос томе што је своје најзначајније дело написао у сложеној и тешко приступачној форми, Настасијевић се у одређивању задатка драмског стваралаштва приклања сазнању да је оно неодвојиви део тројства које чини суштину позоришта (драмско дело, глумац, публика).  

 Тридесетих година ХХ века дошло је до промене „књижевне климе” и до изразите идеологизације уметности. У то време, у српској књижевности

дошло је до изразитих естетских и политичких супротстављања. Са једне стране били су писци „социјалне литературе” (Јован Поповић, Новак Симић, Радован Зоговић, Веселин Маслеша, Жарко Васиљевић) и надреалисти (Милан Дединац, Марко Ристић, Александар Вучо, Душан Матић, Оскар Давичо, Ђорђе Јовановић) који су напустили раније заступане естетичке ставове и ставили се у службу друштвене револуције и комунистичких идеја. Насупрот њима стајали су писци експресионистичке авангарде „десне” оријентације (Милош Црњански,Станислав Винавер, Душан Васиљев, Тодор Манојловић ) и група писаца „традиционалне литературе” (Иво Андрић, Вељко Петровић, Велимир Живојиновић Massuka, Исидора Секулић, Десанка Максимовић) која није била изразито опредељена. Помињем ова супротстављања зато што ће се она на особен начин одразити и на наглашено велики утицај идеологије у односу на све уметности у Југославији у деценијама после Другог светског рата.

РЕЖИЈА И ГЛУМА

 Историчари српског позоришта верују да у његовој историји није било позоришног догађаја који је изазвао тако снажан утисак и оставио толико дубок траг као што су то била два гостовања Московског художественог академског театра у Београду (децембар 1920 – март 1921, и друго – 1924). О томе гостовању постоје одушевљени записи Исидоре Секулић, Милоша Црњанског, Станислава Винавера, Тодора Манојловића, Јосипа Кулунџића, Велибора Глигорића, Милана Предића и многих других позоришних критичара тога доба. Разуме се, у раду на представама Народног позоришта у то време није било могућно следити начин рада Московског художественог академског театра (поред осталог и због малог броја проба). Осим тога, упозоравам и на то да је тада у Београду било и других схватања стилских опредељења позоришта: од утицаја Рајнхартове „школе” и натурализма, до експресионизма и симболистичких стилизација, а још је – нарочито у глуми – било трагова романтичарске дикције XIX века који су трајали и у првим поратним деценијама. Нешто касније све чешће се јављају урбани и природнији говор, те савремена осећајност у глумачком изразу. У раздобљу између два светска рата Народно позориште имало је глумачки ансамбл високог, средњоевропског уметничког ранга.

 Режију на српским сценама између два светска рата обележила су три редитеља различитих поетика: Михаило Исаиловић, Јуриј Љвович Ракитин, и, током четворогодишњег ангажмана у Београду, Бранко Гавела. Михаило Исаиловић је био немачки ђак – следбеник мајнингеноваца и Макса Рајнхарта и његова позоришна поетика заснивала се на наглашено савесном служењу драмском делу. То су, најчешће, била дела класика (Шекспир, Гете, Молијер, Ибзен, Стриндберг, Шо), а у националном репертоару најрадије се опредељивао за драмска дела са темом из историје Срба. Зналци Исаиловићевог рада истицали су и његов драгоцени допринос систему рада Народног позоришта. Увео је ред и одговорност у све техничке службе. Пробе су почињале на време и на њима је један иначе прилично боемски расположен ансамбл радио предано и промишљено. Носилац одговорности и позоришног морала постао је редитељ представе. Следећи методски приступ великог немачког редитеља Рајнхарта, он је за сваку представу имао припремљену редитељску књигу са тачно назначеним мизансценом и свим тонским и светлосним ефектима који су били потпора његове опште замисли. Од глумаца је захтевао савлађивање занатске стране глуме, искрен и проживљен веродостојни израз живота, разговетан и чујан говор и доследно служење колективној игри. Глумце није спутавао, али је био против неконтролисаних импровизација. Између 1920. и 1933. поставио је око педесет драмских дела на сцени Народног позоришта. Најзначајније представе Исаиловића биле су: Хамлет и Јулије Цезар Шекспира, Фауст Гетеа, Света Јованка Шоа, Наход Нушића и Урошева женидба Бојића. Јуриј Љвович Ракитин, као следбеник руског авангардног редитеља В. Е. Мејерхољда, био је склон театрализацији и постојаној тежњи ка сочном глумачком изразу, „физичкој радњи” и кловнијадама. Кад год је било за то прилике, жанровски се опредељивао за гротеску – служећи се различитим редитељским домишљањима. С обзиром на велики углед који је у Београду у то време имао Московски художествени академски театар, природно је било што је Ракитин, негдашњи неверни ученик Станиславског, драмска дела руских аутора радио користећи детаље метода рада художественика. У раздобљу од 1921. до 1941, у Народном позоришту режирао је осамдесет пет драмских дела. Његове најзначајније представе су: Скапенове подвале и Жорж Данден Молијера, Ревизор Гогоља, Ујкин сан Достојевског, Народни непријатељ Ибзена и Романтичне душе Ростана. Бранко Гавела је јужнословенску режију подигао на ниво европске уметности. Упознавши најбоље стране позоришне узоре (од немачке реалистичке школе и експресионизма, до К. С. Станиславског, В. Е. Мејерхољда и париског „картела редитеља”), Гавела је био први редитељ на јужнословенском позоришном простору који је изградио сопствену поетику. Она је сједињавала позоришног класика и носиоца нових идеја и метода рада, велико поштовање античке лепоте и склада и немир модерног духа. Сматрајући себе „заступником књижевности у казалишту”, упорно је настојао да разреши везу позоришта и књижевности и дуго веровао да истински редитељ налази надахнуће само у драмском делу. Истовремено, Гавела често веома слободно мења изворне текстове драма („брише и поправља”) и писце на позорници представља првенствено сценским средствима, истичући глумца у први план: „Улазак глумца у драму значи улазак доживљене стварности у литературу. Глумац је симбол стварности у

литерарном околишу драме”. Четири сезоне које је, у напону стваралачке снаге, провео у Београду (1926–1929) донеле су нов дух српској режији. Он је од проба стварао права „богослужења” уметности, опчињавајући позоришни универзитет, на којем су се, на најбољи начин, школовали многи српски глумци. Најзначајније Гавелине представе у Народном позоришту су: Фигарова женидба Бомаршеа, Родољупци Јована Ст. Поповића, Магбет Шекспира, Хенрик IV Пирандела и Господа Глембајеви Крлеже.

 Између два светска рата дошло је до коначне превласти реалистичког израза у српској глуми. Поред истакнутих представника старе глумачке генерације, која је била активна и у првој деценији међуратног раздобља, истицали су се, великом и општом популарношћу код публике, најведрија српска глумица Жанка Стокић и велики глумац савремене осећајности Раша Плаовић. У своју глуму Жанка Стокић уносила је обиље животно веродостојних детаља, динамичну и надахнуту животну снагу и радост („Кад се смејала, Жанка Стокић смејала се свим бићем физички и душевно”– писао је Милан Грол). Ликови њених јунакиња били су потпуна људска бића и увек су имали и израз њене уметничке особености. Била је узоран професионалац, те је током целе глумачке каријере била видљива тежња да се непрестано усавршава. Зато су неки њени ефектни и наизглед спонтани гестови били најчешће последица брижљивих припрема, а не импровизације. Ово сазнање не оспорава утисак многих хроничара да су непосредност и природност биле најлепше одлике њене глуме. Највећи глумачки успеси Жанке Стокић биле су служавке у комедијама Молијера (Дорина и Антоанета), сеоске успаљенице у комадима Пеције Петровића (Рушка), живописни портрети у комедијама Гогоља (Ана Андрејевна, Фјокла), Јована Ст. Поповића (Фема, Зеленићка), Глишића (Нера), Костова (Баба- Гицка), драмски ликови у делима Толстоја (Каћуша, Анисја) и Запољске (Г-ђа Дулска), али су јој највећу популарност код публике донели ликови у комедијама Нушића: Јулишка, Сарка, Спириница и пре свих незаборавна Живка из Госпође министарке. Први корак српских глумаца на путу ка савременом европском изразу учинио је Раша Плаовић са два највећа остварења овога раздобља српске глуме (Хамлет у истоименој Шекспировој трагедији и Леоне Глембај у Крлежиној драми Господа Глембајеви). Интелигентан, образован, проницљив, осећајан, стално је тежио да у глуму унесе више стваралачког духа и нерва, не одричући се животних садржаја. Завршио је два факултета и имао велико знање из области позоришта. Отуда су се у његовим најбољим глумачким остварењима складно сједињавали осећајно и интелектуално, или „спонтани занос и промишљена одмерена студија”. Својим смислом за говорно обликовање фразе унапредио је сценски говор међуратног раздобља. Из тога времена требало би поменути и Плаовићева остварења у делима Шекспира (Едгар, Марко Антоније), Достојевског (Раскољников), Ибзена (Освалд), Пирандела (Хенрик IV), Станковића (Митке) и Чапека (Др Гален). Запажен допринос српској међуратној глуми дале су и глумице Деса Дугалић (Корделија – Краљ Лир Шекспира, Маргарета Готје – Дама са камелијама Диме Сина, Роксана – Сирано од Бержерака Ростана, Грофица – Фигарова женидба Бомаршеа); Љубинка Бобић (Скамполо Никодемија, Давид Коперфилд Дикенса и Мореја, Хедвига – Дивља патка Ибзена, Клеопатра – Цезар и Клеопатра Шоа); Нада Ризнић (Лујза – Сплетка и љубав Шилера, Катарина – Укроћена горопад Шекспира, Света Јованка и Елиза Дулитл – Пигмалион Шоа, Олга Предића); Дара Милошевић (Офелија – Хамлет Шекспира, Соња – Ујка Вања Чехова, Лариса Дмитријевна – Без мираза Островског, Грета – Фауст Гетеа, Анђелија – Максим Црнојевић Костића, Бароница Кастели-Глембај – Господа Глембајеви Крлеже); Невенка Урбанова (Лола Монтез – Опчињени краљ Манојловића, Наруча – Међу вуковима Тудуза, Кети Зајдл – Матура Фодора, Елен Селби – Госпођа Селби Ервина, Мелита – Леда и Бароница Кастели-Глембај – Господа Глембајеви Крлеже). Међу глумцима су се истицали: Мата Милошевић (Арман Дивал – Дама са камелијама Диме Сина, Кнез Мишкин – Идиот Достојевског, Моска – Волпоне Бен Џонсона, Гроф Ресто – Гопсек Балзака и Хазанклевера, Рали – На крају пута Шерифа); Миливоје Живановић (Гуша Ригалин – Пожар страсти Косора, Порфирије Петровић – Злочин и казна Достојевског, Генадије Несрећковић – Шума Островског, Коста Шљука – Ослобођење Косте Шљуке П. Петровића, Валтер – У логору Крлеже); Божа Николић (Полоније – Хамлет Шекспира, Ричард Даџон – Ђаволов ученик Шоа, Перишон – Перишонов пут Лабиша и Мартена, Жутилов – Родољупци Ј. Ст. Поповића, Поп Ћира – Поп Ћира и поп Спира Сремца); Никола Гошић (Скапен – Скапенове ђаволије Молијера, Вуле Пупавац – Подвала Глишића, Јованча Мицић – Пут око света и Чеда –Госпођа министарка Нушића, Митке – Коштана Станковића); Александар Златковић (Шамика – Вечити младожења Игњатовић, Неша – Подвала Глишића, Топаз Пањола, Јошко Пучик – Каријера Јошка Пучика Стодоле, Пуба Фабрици – Господа Глембајеви Крлеже); и Александар Цветковић (Пеникуло – Менехми Плаута, Големанов Костова, Максим – Ђидо Веселиновића и Брзака, Јованча Мицић – Пут око света Нушића, Паја –Улични свирачи Шурека).

ПОЗОРИШТЕ У ГОДИНАМА ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА

 Током Другог светског рата, у Србији се одвијао особен и разноврстан позоришни живот. У јужнословенској театрологији досад је највише писано о позоришним дружинама у југословенском покрету отпора. Међу две стотине позоришних трупа, скромних уметничких способности, истицали су се: Казалиште народног ослобођења Југославије (састављено од професионалних глумаца, музичара и балетских играча, које је од 1942. пратило Јосипа Броза и Врховни штаб партизанских јединица, и које се 1944. утопило у Народно позориште у Београду) и Уметничка чета у ослобођеном Ужицу (активна од 24. септембра до 29. новембра 1941). Истицано је да је Комунистичка партија брзо схватила потребу да међу борцима организује културно-просветни рад („партизанска позорница била је борбени одред Револуције”). Била су то најчешће аматерска представљања без декора, костима и осветљења. Текстови су бирани по идеолошким мерилима и са великим вредносним распоном: од пропагандистичких скечева до дела Гогоља, Нушића и „обавезне” Најезде Леонида Леонова. Рецитована је борбена и родољубива поезија, певане хорске песме, играни фрагменти балета, а делове програма чиниле су и популарне музичке „тачке”. На једној од представа Казалишта народног ослобођења, пред изненађеним савезничким официрима, Андреја Прегер је свирао Гершвина (Симфонија у плавом), а Мира Сањина играла балет на музику Шопена.

 У немачком концентрационом логору у Београду (Бањица), у непојмљивим условима и без знања власти у логору, извођене су позоришне представе од јануара 1943, када је ухапшена и доведена у логор професионална глумица Роса Ћелић. Она је знала напамет многа дела националног репертоара и уз њену помоћ припремљено је неколико позоришних представа (Кнез Иво од Семберије Нушића, Смрт мајке Југовића Војновића, Ђидо Веселиновића и Брзака и друга).

 У многим војничким логорима у Немачкој било је више позоришних дружина састављених од краљевских официра и војника Југословенске војске. У Офлагу V D у близини Офенбурга (Ofenburg, Baden-Virtemberg) наши заробљеници основали су 1942. позориште „Бодљикава жица”, које је водио књижевни и позоришни критичар Милан Богдановић. Приказали су две сцене из Горског вијенца Његоша, Сумњиво лице Нушића и Јазавац пред судом Кочића. У Офлагу XIII B – у близини Нирнберга (Nurnberg), а од априла 1943. у Хамелбургу (Hammelburg), била је активна глумачка трупа, а касније хор и оркестар. Позориште су водили др Ранко Младеновић, сценограф Сташа Беложански, глумци Светолик Никачевић и Душан Антонијевић, композитор Предраг Милошевић, професор и редитељ Боривоје С. Стојковић, Предраг Динуловић и други. Приказали су Покондирену тикву Ј. Ст. Поповића, Подвалу Глишића, Зону Замфирову Сремца, Ожалошћену породицу, Сумњиво лице, Народног посланика и Госпођу министарку Нушића, Ревизора и Женидбу Гогоља, Топаз Пањола, вече Чехова и друга дела. У Офлагу VI C и VI D у Оснабрику (Osnabruck), Немачка, био је активан и Драгољуб Гошић (рецитовао је патриотске песме, поред осталих Војничко писмо В.Илића Млађег, На Гази-Местану Ракића и Родољубиву песму Ћурчина, говорио је текстове Шекспира: монолог Марка Антонија над мртвим Цезаром – Јулије Цезар, монолог Јага – Отело и молитву краља Клаудија – Хамлет). У Бaркенбригеу (Barkenbrige) припремане су целовечерње представе (Ђаволов ученик Шоа, једночинке Чехова, Сумњиво лице Нушића), извођене су, уз одличне оркестре, сцене из опера Евгеније Оњегин Чајковског, Кармен Бизеа и Фауст Гуноа, а сликар Павле Васић правио је амбициозно сликане декоре. Посебно би требало поменути „Џепно позориште” (предњи отвор њихове сцене био је рам: 1x2 метра) чији су чланови (истицао се Исак Амар), у вечерњим часовима, ишли из собе у собу и приказивали духовите скечеве. У Сталагу VII B, у Аустрији, у близини села Гензерндорф (Genserndorf) познати глумац и редитељ Мата Милошевић је са заробљеницима аматерима спремао Чеховљеве и Нушићеве једночинке и Сумњиво лице. Понекад је говорио стихове српских песника. У Италији, у заробљеничком логору у Аверсу (Avers) недалеко од Напуља (Napoli), био је активан глумац Витомир Богић: рецитовао је фрагменте из Ростановог Сирана де Бержерака, поставио (у декору сликара др Павла Васића) дела Хаџи Лоја Нушића, Ђидо Веселиновића и Брзака и Скамполо Никодемија.

 Наши радници, који су у Немачкој били на организованом плаћеном раду, имали су своја позоришта у Берлину и Бечу. Највише посетилаца имао је „Српски раднички касино” у Берлину.  Током ратних година радили су Народно позориште у Београду и Српско народно позориште из Новог Сада у Панчеву. Репертоар је одређиван идеолошко-политичким критеријумима и на њему није било, уз ретке изузетке класика, писаца из земаља антифашистичке коалиције. У Београду – због великог прилива глумаца, пореклом Срба, избеглих из Хрватске, Војводине и Босне и Херцеговине – основано је осамнаест позоришта и дружина (са дужим или краћим трајањем), који су пред великим бројем гледалаца приказивали представе и хумористичке програме. Памте се редови пред благајном Народног позоришта, а карте су продаване и на „црној берзи”. Последња представа у окупираном Београду одржана је 10. октобра 1944. на Летњој позорници на Калемегдану.

 У јануару 1942. у Београду је наставила рад Музичка академија. Уписано је 118 студената, од којих је 39 било на Одсеку за позоришну уметност. Међу њима су били: Радош Новаковић, Мира Траиловић, Бора Ханауска, Љиљана Крстић, Нада Касапић, Мића Томић и други. Настава је трајала до америчког бомбардовања Београда у априлу 1944. године, када је већина јавних институција прекинула рад.

 У негдашњој Југославији, ма којој теми из области позоришног живота у окупираној Србији за време Другог светског рата није се могло приступити непристрасно и са доследно научним мерилима. Историчари српског позоришта су, у деловима својих радова, помињали делатност позоришта под окупацијом, али то нису биле непристрасне расправе. Зато о овом раздобљу постоји само низ информативних текстова писаних с очитом жељом да се подстакну симпатије (позоришта покрета отпора) или да се та активност осуди (позоришта под окупацијом). Њихови аутори нису се темељније бавили анализом креативних позоришних домета, или су то чинили на идеолошки острашћен начин. Радован Зоговић (у чланку објављеном 1.марта 1945.) тврдио је да су партизанске представе трећег чина драме Мати Карела Чапека надмашиле представу целе ове драме коју су извели професионални глумци Народног позоришта у Београду. Он дословно пише: „Ствар се, углавном, своди на то да су партизански глумци, благодарећи својој борбеној пракси и изучавању борбене теорије, могли дубље схватити и живље, оштрије приказати живе и борбене моменте дјела која су играли”. Став партије на власти о позоришној активности под окупацијом добро објашњава део текста Милана Ђоковића у којем казује зашто раздобље Другог светског рата (1941–1944) не улази у историју Народног позоришта: „Ратни период не улази у овај преглед, јер је, губитком слободе, Народним позориштем управљао непријатељ и искључио га из националне историје”. Последњих година се јављају покушаји објективнијег, и театролошки особенијег, приступа и тумачења активности позоришта у ратном окружењу. Поменућу докторску дисертацију Василија Марковића, одбрањену 1994. на Факултету драмских уметности у Београду, а објављену 1998. под насловом Театри окупиране престонице.

ПОЗОРИШТЕ, РЕЖИЈА И ГЛУМА
ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА

 Крај Другог светског рата (1945) био је и завршетак једног од најнесрећнијих раздобља дуге историје Европе. Било је то време када је најстарији континент изгубио свој доминантни положај у свету и нашао се на ивици привредног слома. „Истина, Дан победе свугде је слављен, но већ следећег дана само су најодважнији видели светлост на крају тунела: у Европи није требало обновити само оно што је разорено већ и наду. Срећом, мало је људи размишљало о будућности своје земље те 1945. године, поготово не о будућности целог континента. Већина их је била обузета искључиво прозаичним питањима: шта појести и где преспавати наредног дана или наредне недеље”. Делећи општу судбину народа Европе, Југославија се непосредно после рата, у којем је изгубила више од 10% укупног становништва (тачан број ни данас није познат) и претрпела материјалне губитке великих размера, нашла у „интересној сфери” совјетског утицаја. Све силе победнице подржале су је од почетка и међународно признале марта 1945. године, зато што је Јосип Броз, да би задовољио западне савезнике, учинио неопходне прелазне формалне уступке. Када је комунистичко руководство потпуно преузело власт, прихватило је не само совјетско устројство друштвеног и привредног живота (погонска снага обнове и модернизације друштва у то време био је марксизам-лењинизам, увезен из Совјетског Савеза) него и крајње сужен оквир схватања суштине уметности као оруђа револуционарне праксе. Један „позоришни” пример показује да је у „нашој стварности” било догађања која нису будила оптимизам. У Србији, у јесен 1944, у новој држави, која је себе прогласила демократском (Демократска Федеративна Југославија) убијено је, без суђења, у Београду, Јагодини и Нишу петнаест глумаца који су били глумачки активни током година рата. Најпопуларнија глумица, Жанка Стокић, осуђена је на осам година губитка националне части, многи су привођени, саслушавани и хапшени, a велики број глумаца премештен je из Београда у унутрашњост, при чему се није водило рачуна o уметничкој вредност „минулог рада” него o њиховом „држању” за време окупације. Не би требало прећутати ни то да у другим деловима Југославије нико од људи позоришта није дословно страдао зато што је радио у позоришту у годинама рата.

 Природно је било и то што 1945. долази до наглог развоја позоришта у Србији, јер је нова власт са разлогом сматрала да је позориште снажно подстицајно средство преко којег је могла да се шири њена политика и у култури, те да се пропагандистичко-идеолошки утиче на свест људи. Основну мрежу професионалних позоришта чинила су државна, окружна и градска позоришта. За државна позоришта проглашена су на територији ужег подручја Србије: Народно позориште у Београду, Народно позориште у Нишу и тек формирана позоришта у Крагујевцу, Ужицу и Шапцу; у Војводини – Војвођанско народно позориште у Новом Саду, Мађарско народно позориште у Суботици и Српско народно позориште у Панчеву; на Косову и Метохији – Обласно народно позориште у Призрену. Окружна народна позоришта била су такође тек основана позоришта у Крушевцу, Чачку, Врању, Лесковцу, Пироту, Зајечару, Прокупљу, Пожаревцу (сва на ужем подручју Србије), и позоришта у Сомбору, Хрватско народно казалиште у Суботици, Зрењанину и Сремској Митровици (сва у Војводини). Професионална или полупрофесионална градска позоришта основана су у Смедереву, Краљеву, Ваљеву, Бору, Књажевцу, Јагодини, Неготину, Параћину, Ћуприји, Новом Пазару, Врњачкој Бањи, Вршцу, док је на Косову и Метохији, где није било домаће позоришне традиције, на крају 1945, основано око стотину аматерских позоришних дружина. Државно Покрајинско народно позориште у Приштини (Teatri popullor krahinor ne Prishtine) основано је 1949. У раздобљу 1953–1956. радило је Градско позориште у Косовској Митровици, а од 1977. и Народно позориште у Ђаковици (Teatri popullor ne Gjakove).

 Статус уметничког ансамбла одређиван је на основу Закона о државним службеницима (заснованог на начелима Устава Федеративне Народне Републике Југославије од 1946). То је, поред осталог, значило да је надлежно министарство декретом одређивало и њихова звања и висину плате. Није била реткост да се уметници, па и најистакнутији међу њима, премештају из једног позоришта у друго. Од 1947. до 1951, сва су позоришта добијала, од Министарства просвете, листе позоришног репертоара, с обавезом да на свој програм ставе само драмска дела која су на тој листи наведена. Захтевано је, нарочито од позоришта у провинцији, да се репертоар саставља на основу анализе политичког и културног нивоа средине у којој позориште делује, јер се веровало да једино тако његов утицај може бити делотворан. Као у целој Југославији, и у Србији између 1954. и 1958, све више почињу да долазе до изражаја економска мерила друштвеног развоја. Тада су укинута позоришта у Смедереву, Ваљеву, Прокупљу, Пожаревцу, Крушевцу, Краљеву, Врању (сва у Србији), Сремској Митровици, Панчеву, Бачкој Тополи и Румунско народно позориште у Вршцу (сва у Војводини) и Косовској Митровици (Косово и Метохија). Истовремено, позивајући се на Закон о позоришту (1956), донета је одлука да позоришта убудуће не морају да оснивају и финансирају само органи власти, него да то могу да чине и друштвене организације, а дозвољавала се могућност да подстицај за оснивање нових позоришних трупа могу да дају и групе грађана и уметника. У организацију позоришта уведени су друштвено управљање и самоуправљање. Савети, који су и дотад постојали у свим позориштима као облик државне, односно партијске контроле, сада могу самостално да утврђују програмску оријентацију и репертоарску политику и да доносе прописе о унутрашњој организацији позоришног ансамбла и пратећих служби. Промена односа позоришта и органа власти настаје после доношења Устава (1963), када се свакој средини оставља да сама одлучује о финансирању и раду постојећих позоришта и оснивању нових. Најбитнија новина била је промена статуса глумаца: они ступају у радни однос без временског ограничења и изједначују се у правима са запосленима у установама и предузећима. Ова мера била је мач са две оштрице: обезбедила је глумцима радну и материјалну сигурност и позориштима могућност да воде дугорочнију репертоарску политику, али је лишила позоришта стваралачке селекције и омогућила мање талентованом делу ансамбла да отежава младим глумцима да уђу у професионални ангажман (радна места била су ограничена систематизацијом и висином друштвених дотација). Уставом из 1974. и Законом о удруженом раду из 1976. формиране су Самоуправне интересне заједнице (СИЗ) културе.Позоришта се тада финансирају преко тих заједница (новац се добијао издвајањем дела зараде сваког запосленог грађанина Србије). Уместо Сизова, године 1990, формирани су Фондови културе општине (града), покрајине и Републике. Године 1992. донет је Закон о делатностима од општег интереса у области културе. По томе закону Народно позориште у Београду, Српско народно позориште у Новом Саду и Народно позориште у Приштини добијају из буџета Републике Србије средства за рад, одржавање и остваривање програма. Српско народно позориште финансирано је до 1992. од Града (50%) и Покрајине (50%), од 1992. до 31. јула 2002. из буџета Републике, а од тада финансира се из буџета Аутономне покрајине Војводине. Остала је обавеза Републике да финансира једну трећину трошкова програмске делатности. Сва остала позоришта финансирају се из општинских буџета, уз отворену могућност да за програме или делове програма који својом вредношћу доприносе развоју културе и уметности конкуришу и за средства из буџета Републике. Показало да су сва та средства покривала само основне трошкове позоришних колектива, па се последњих деценија позоришта окрећу новим изворима финансирања (непосредним споразумима са финансијски јаким привредним предузећима, на принципу размене рада и различитим облицима спонзорства).  

 Уметнички ниво позоришта у Србији није опао ни у последњој деценији ХХ века, упркос искушењима кроз која су пролазили држава и народ. То је било финансијски сиромашно позориште са слабо плаћеним ансамблима, али је креативни ниво и број врхунских представа остао на нивоу досегнутом у последњим годинама негдашње Југославије. Репертоарску политику у овом раздобљу карактерише посвећеност класичном светском репертоару и драмским делима са мањим бројем лица, док су садржаји већег броја дела савремених писаца националне драматургије усмерени темама из непосредног окружења. Карактеристично је да је, током последњих десет година прошлога века, публика у великом броју посећивала театре, те је у овом раздобљу забележен највећи број гледалаца после Другог светког рата. У тешким временима невоље долазе у јатима: 17. октобра 1997, уочи прославе педесет година рада, изгорела је зграда Велике сцене Југословенског драмског позоришта. Тако је најзначајније позориште негдашње Југославије претворено превасходно у градилиште. Истовремено, оно се нашло пред задатком да сачува ансамбл и основу репертоара, те да настави припреме нових премијера, иако је на располагању имало само малу сцену Театра „Бојан Ступица”.

КРАТАК ИСКОРАК У XXI ВЕК: ПОЗОРИШТА У СРБИЈИ

ТРИ ГОДИНЕ ПОСЛЕ 5. ОКТОБРА 2000.

 Разуме се не би требало заборавити да у позориштима раде они исти људи који су ту били и пре политичких промена, да у неким политичким и друштвеним форумима, у којима се одлучује о позоришту, заузимају утицајна места, и у јавности се врло брзо и гласно јављају, негдашњи комунистички активисти, и да је и данас на снази, и биће још дуго, стари закон о позоришту. Материјално стање позоришта, упркос донација из света и улагања из домаћих извора и даље је тешко. (То је последица политике претходне тоталитарне власти, али и ратних разарања наших традиционалних пријатеља са Запада.) Наравно, било је и резултата које не би требало прећутати. У позориштима Србије, нарочито у Београду, битно је побољшана сценска техника која је сада задовољавајућа. Доста је учињено и за обнову дотрајалих и изградњу нових позоришних зграда. Разуме се, као и увек, остаје нам вечно варљива нада ће позоришта, у блиској будућности, коначно добијати довољну материјалну помоћ. При том мислим и на повећање личних доходака који су и данас увредљиво мали. Упркос повремених наговештаја, засад се не наслућују снаге стварно способне да реше велике, и досад никада до краја решене, проблеме ове својеврсне производње у којој не би смело ништа битно да буде спорно, али је спорно скоро све. Навешћу само најтеже примере: који ће „чаробњак” успети да оствари стабилну материјалну основу и омогући нормални рад српским националним театрима – Народном позоришту у Београду и Српском народном позоришту у Новом Саду? Шта ће, после пет тешких година, које су пратили осипање ансамбла, репертоарска и креативна лутања, бити са Југословенским драмским позориштем? У очекивању уласка у нову зграду 2003, трезвени чланови овог позоришта – сећајући се својих славних претходника – постављају већ дуго и с оправданом зебњом пресудно питање: „да ли ћемо умети да удружимо ону њихову страст, таленат, знање, рад, веру, како бисмо наново оживели једно велико позориште?” Када ће и у нас, у свим одсечцима позоришта, доћи до праведнијег естетског и материјалног ранговања и када ће се, без двоумица, знати ко су у нашем позоришту лавови, а ко зечеви!? А то је само врх леденог брега.

 У години 2003. у Београду је радило шест институционалних и дванаест неинституционалних професионалних позоришта зa одрасле гледаоце. Институционална су: Народно позориште (основано 1868), Југословенско драмско позориште (1947), Београдско драмско позориште (1947), Позориште на Теразијама (1949), Позориште Атеље 212 (1956) и Битеф театар (1989). Неинституционална су: КПГТ (1978), Звездара театар (1984), ДАХ театар (1991), Култ театар (1993), Истер театар (1994), Центар за културну деконтаминацију (1994), Позориште „Славија” (1998), Театар Фави (1998), Позориште „Мата Милошевић” (основано на Факултету драмских уметности 2000), Бетон – хала театар (2000), Плато кафе театар (2002) и Камерна опера „Мадленианум” (1998). Нови Сад, наш други позоришни центар, има два институционална позоришта – (Српско народно позориште (основано 1861) и Новосадско позориште – Ujvidéki szinház (основано 1973) и седам неинституционалних позоришта: Дописно позориште (1974), Брод театар (2000), Портал театар (2000), Позориште „Весела корњача” (1990), Позоришне трупе „Оглед” (2000) и „Дупло дно” (2001) које су настале у оквиру Савеза драмских уметника Војводине (1931) и Камерно позориште музике „Огледало” (1989). Велики број градова Србије имао је у 2003. години своја позоришта: Народно позориште – Народно казалиште – Népszinház, Суботица (основано 1945); Народно позориште, Сомбор (1945); Народно позориште „Тоша Јовановић”, Зрењанин (1946); Народно позориште „Стерија”, Вршац (1945, Сцена на румунском језику 2003); Народно позориште, Кикинда (1992); Позориште „Добрица Милутиновић”, Сремска Митровица (1944); Народно позориште, Ниш (1887), „Театар класика”, Ниш (1990); Театар „Јоаким Вујић”, Крагујевац (1944); Крушевачко позориште, Крушевац (1946); Шабачко позориште, Шабац (1944); Народно позориште, Лесковац (1944); Народно позориште, Пирот (1944); Народно позориште, Ужице (1945); Позориште „Бора Станковић”, Врање (1946—1954, поново професионализовано 1997); Позориште „Зоран Радмиловић”, Зајечар (1945), Словачко војвођанско позориште, Бачки Петровац (2003), Русинско народно позориште „Петро Ризнић Ђађа”, Руски Крстур (2003) и Народно позориште – Српска драма, Приштина (1945). Српска драма у Приштини постоји само формално. Сви чланови Драме напустили су Приштину, а плате им обезбеђује Министарство за културу. Наговештава се могућност обнове рада у згради Дома културе у Лепосавићу и обезбеђење финансијских средстава за потребе позоришта.

УМЕТНИЧКА ДЕЛАТНОСТ НАЈЗНАЧАЈНИЈИХ СРПСКИХ ПОЗОРИШТА ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА

 И поред многих неповољних последица административног управљања позориштем у првим годинама после Другог светског рата, у позориштима Југославије створен је самосвеснији однос према стваралаштву, а порасле су и уметничке тежње. Истина, прве године после рата протицале су у знаку совјетског утицаја и нетачно схваћеног Система Станиславског. Наши подражаваоци помешали су естетику Московског художественог академског театра (МХАТ) – која је припадала одређеном времену, и зато је била осуђена на краткотрајност – и суштину Система, који почива на сазнању да је уметност слобода непрекидног трагања и позиву на надградњу вечитих закона глумачког постојања на сцени. „Метод” или „систем” јесте средство да се дође до неког позоришног стила, а не стил сâм по себи.  

 Изузетак је било Југословенско драмско позориште, основано 29. јула 1947. у Београду од истакнутих глумаца из целе Југославије. Оно је – захваљујући Бојану Ступици који је био уметнички директор (управник је био књижевни и позоришни критичар Ели Финци), и заједничком опредељењу за усавршавање позоришног знања и професионалности – у првом десетлећу рада израсло у угледно позориште Европе. То потврђују и остварени успеси код публике и критике у земљи и на турнејама у иностранству. Поменућу само гостовање у Театру нација у Паризу са представама: Дундо Мароје Марина Држића –1954; Јегор Буличов Максима Горког – 1955; Ожалошћена породица Бранислава Нушића и Откриће Добрице Ћосића – 1964. О томе сведочи и део приказа Жан-Жака Готјеа у листу Ле Фигаро: „Начин на који је Југословенско драмско позориште из Београда извело Јегора Буличова достојан је највећих похвала... пред нама је један истински ансамбл, хомоген... испуњен духом целине, који делује са високом свешћу и одише достојанством”. У то време, Југословенско драмско позориште играло је домаћи и страни репертоар и дела савремене драматургије чија је вредност проверена. Реализам је био једини признати правац у српској књижевности и уметности тог времена, али је у представама овог позоришта у првом плану било освајање жанра и стила представе и ширење реалистичког поступка. У сценским тумачењима тежило се истинитости и устајало против неукуса, непроменљивих узора и претераног упрошћавања. То је довело до високог уметничког професионализма ансамбла. У њему је призиван обожавајући однос према задацима позоришта које је јасно изразио Слободан Селенић: „Глумац је био уметник, сценограф артист, редитељ художественик, проба је била свечаност, премијера – историјски догађај”. Протекле деценије рада најмаркантније су обележили редитељи Бојан Ступица, Мата Милошевић, Томислав Танхофер, Мирослав Беловић, Боро Драшковић, Дејан Мијач, Слободан Унковски, Харис Пашовић, Никита Миливојевић, Јагош Марковић и Егон Савин, и глумци Миливоје Живановић, Марија Црнобори, Блаженка Каталинић, Рахела Ферари, Мира Ступица, Милан Ајваз, Виктор Старчић, Љубиша Јовановић, Бранко Плеша, Јован Милићевић, Стево Жигон, Мија Алексић, Славко Симић, Љиљана Крстић, Олга Спиридоновић, Љуба Тадић, Миодраг Радовановић, Стојан Дечермић, Никола Симић, Радмила Андрић, Радмила Ђуричин, Бранка Петрић, Гојко Шантић, Михаило Јанкетић, Милан Гутовић, Танасије Узуновић, Ђурђија Цветић, Светлана Бојковић, Мирјана Вукојчић, Војислав Брајовић, Александар Берчек, Предраг Ејдус, Бранислав Лечић, Ирфан Менсур, Владица Милосављевић, Мирјана Карановић, Јасмина Аврамовић, Драган Петровић, Небојша Љубишић, Весна Тривалић, Тамара Вучковић, Радослав Миленковић, Горан Шушљик, Небојша Глоговац, Драган Мићановић, Никола Ђуричко, Небојша Миловановић, Срђан Тимаров и други.  

 Прво позориште које је после Другог светског рата основано у Београду било је данашње Београдско драмско позориште. Током прве три године рада, било је то безначајно позориште на тадашњој периферији града, са режимски компонованим конвенционалним репертоаром, разнородним глумачко-редитељским ансамблом скромних способности и, најчешће слабим представама. Наговештај нових театарских схватања јавио се када су у позориште на Црвеном крсту дошли млади редитељи Соја Јовановић (прва режија почетком 1951) и Мирослав – Дедић (прва режија крајем 1952). Долазак десеторо младих почетника из прве генерације студената глуме са Позоришне академије у Београду (Оливера Марковић, Олга Станисављевић, Вера Белогрлић, Властимир–Ђуза Стојиљковић, Предраг Лаковић, Михаило Викторовић, Миодраг–Деба Поповић, Стеван Максић, Звонимир Ференчић и, нешто млађи, Љуба Тадић), уз ангажовање Радета Марковића, Миће Томића и Михаила–Бате Паскаљевића – означио је почетак „златног доба” Београдског драмског позоришта. Биле су то године када je почело отварање Југославије према Западу, те је настала сношљивија, и уметнички плодотворнија, клима у раду. То се огледало и у репертоарском програму Београдског драмског позоришта. Оно je од 1951. до 1958. приказало дела Артура Милера (Смрт трговачког путника, Лов на вештице, Поглед с моста), Тенесија Вилијамса (Стаклена менажерија, Мачка на усијаном лименом крову), Џoна Осборна (Осврни се у гневу) и других писаца са Запада. На основу ове драматургије, јавио се нов тип глуме, која се огледала у „приватности” у употреби изражајних средстава, иако је новост коју је донело ово позориште била више репертоарско-драматуршка него театарска.

 Ново и успешно раздобље Позоришта наговестиле су последње две премијере у 1951 (Сламни шешир Лабиша у режији Соје Јовановић и Смрт трговачког путника Милера у режији Предрага Динуловића, који је своју прву режију у овом театру остварио средином 1950). За историју српског театра била значајна њихова репертоарска оријентација (1951–1958), поменути редитељи (уз које би требало поменути и Василија Поповића) и десетак глумачких имена који су касније успешно радили и у другим водећим позориштима: Раде Марковић, Љиљана Крстић, Сима Јанићијевић, Оливера Марковић, Љуба Тадић, Властимир – Ђуза Стојиљковић, Радмила Андрић, Предраг Лаковић, Слободан Перовић, Михајло Викторовић и Зоран Радмиловић. Од глумаца који су до краја каријере остали верни овом позоришту треба поменути Татјану Лукјанову, Миодрага–Дебу Поповића, Олгу Станисављевић и Тамару Милетић, те најбоље од оних који су до краја века пристизали, остајали или одлазили из Београдског драмског позоришта: Жику Миленковића, Радмилу Савићевић, Николу Милића, Жижу Стојановић, Зорана Ранкића, Божидара–Болета Стошића, Миодрага Милованова, Горана Султановића, Чедомира Петровића, Љиљану Лашић, Лазара Ристовског, Милана Ерака, Весну Чипчић, Снежану Богдановић, Енвера Петровција, Даницу Ристовски, Милену Павловић и Милицу Зарић.

Редитељи који су последњих деценија остварили значајне представе у овом позоришту, били су: Јован Путник, Миленко Маричић, Небојша Комадина, Паоло Мађели, Дејан Мијач, Бранко Плеша, Егон Савин и Небојша Брадић.

 После забране представе Бекетовог Чекајући Годоа (Београдско драмско позориште, 1954), у Србији је почело ново позоришно раздобље. Редитељ Василије Поповић и глумци ове представе (Љуба Тадић, Михајло Паскаљевић, Раде Марковић, Мића Томић, Бранко Хаузер, Растислав Јовић), младалачком упорношћу и стицајем срећних околности, успели су да је прикажу на сцени новооснованог позоришта Атеље 212 у Београду (1956) на малој сцени у згради листа Борба. Била је преброђена естетска препрека и власт је присиљена да се помири с одређеном мером уметничке слободе, под условом да се не прелазе политичке међе. Било је то прво Бекетово драмско дело изведено на сценама Источне Европе. Желим да нагласим и особен податак који се, како године пролазе, све чешће заборавља. Атеље 212 почео је рад са камерним представама Гетеовог Фауста и Шоовог Дон Жуана у паклу, чији су протагонисти били великани српске глуме: Марија Црнобори, Мата Милошевић, Љубиша Јовановић и Виктор Старчић. Међу првих десет премијера које су извели било је шест дела српских писаца: Миодрага Ђурђевића (Троје), Оскара Давича (Песма, драматизација Павла Угринова и Момчила Миланкова), Лебовића и Обреновића (Небески одред), Миодрага Павловића (Кораци у другој соби), Мелвија Албахарија (Ближњи свој) и сценски колаж народне поезије и прозе Колајна у тумачењу четворо великих глумаца који су били протагонисти и прве две премијере. Велики успех њихове треће премијере, Бекетовог Годоа, омогућио је да се на репертоару овог позоришта појаве авангардне драме аутора различитих епоха: Жан-Пола Сартра, Ежена Јонеска, Вилијама Фокнера, Фелисијена Марсоа, Макса Фриша, Славомира Мрожека, Албера Камија, Харолда Пинтера, Артура Адамова, Тадеуша Ружевича, Џемса Џојса, Едварда Олбија, Алфреда Жарија, Т.С. Елиота, Рожеа Витрака, Вацлава Хавела, Мјуреја Шизгала, Петера Вајса, Артура Копита, Жана Женеа и других. Сцена Атељеа 212 ослободила се тежњи за приказивањем живота онаквог какав је и постала је позорница – не кријући од гледалаца, него им показујући да је то. Ансамбл Атељеа 212 и у новој згради (1964) наставља да негује – како је тачно запажено – глумачки стил примерен ономе што је Виљем Батлер Јејтс назвао „објективизмом” у театру Алфреда Жарија. То се испољавало развијањем смисла за духовито глумачко изругивање и за „игру из контре”. Репрезентант тог стила глуме био је популарни глумац Зоран Радмиловић. После оснивања интернационалног театарског фестивала БИТЕФ (1967) – чији су покретачи били Мира Траиловић, управник, и Јован Ћирилов, драматург Атељеа 212 – ово позориште се окренуло националном репертоару (откривању нових драматичара или драматизацијама прозе познатих домаћих писаца). То је дуго и успешно била особеност његове репертоарске политике. У раздобљима криза било је различитих покушаја да се подигне ниво репертоарског програма (окретање делима класика XIX и прве половине XX века – и то су понекад биле успеле представе). Значајне режије у Атељеу 212 остварили су: Мата Милошевић, Василије Поповић, Мира Траиловић, Владимир Петрић, Бојан Ступица, Бранко Плеша, Арсеније Јовановић, Миленко Маричић, Љубомир Драшкић, Небојша Комадина, Мића Поповић, Зоран Ратковић, Дејан Мијач, Слободанка Алексић, Паоло Мађели, Александар Петровић, Алиса Стојановић, Јагош Марковић и други. Зато што дуго није имао стални ансамбл, глумачке задатке у овом позоришту остваривали су у првој деценији рада и истакнути прваци других београдских позоришта (Бранко Плеша, Раде Марковић, Љуба Тадић, Олга Спиридоновић, Предраг Лаковић, Љиљана Крстић, Зоран Ристановић, Рахела Ферари, Мија Алексић, Слободан Перовић, Михајло Викторовић, Радмила Андрић, Петар Банићевић, Стево Жигон, Мира Ступица, Павле Минчић и други). Стални чланови ансамбла били су, или и данас јесу, и многи истакнути глумци: Слободан Перовић, Мира Бањац, Петар Божовић, Милутин Бутковић, Властимир – Ђуза Стојиљковић, Ђорђе Јелисић, Зоран Радмиловић, Јелисавета Сабљић, Ружица Сокић, Данило Стојковић, Бора Тодоровић, Драган Николић, Светозар Цветковић, Горица Поповић, Феђа Стојановић, Аљоша Вучковић, Дара Џокић, Љиљана Драгутиновић, Тања Бошковић, Тихомир Станић, Бранимир Брстина, Бранислав Зеремски, Ненад Јездић, Исидора Минић, Дубравка Мијатовић, Милица Михајловић, Јелена Ђокић, Радмила Томовић, Јелена Ступљанин и други.  

 Народно позориште, најстарије у Београду, наставило је улогу националног театра, и са традиционално добрим глумачким ансамблом (са, за домаће прилике, вероватно највишим степеном културе сценског говора) тумачило је дела националне и светске класике, приказујући и драме савременог репертоара. Две режије др Хуга Клајна – Шума Островског (1947) и Побуна на Кејну Х. Воука (1956) и Ступичина режија Крлежине драме У агонији (1959) репрезентативне су представе првих послератних десетлећа. Дугогодишње управе Гојка Милетића (1962–1972) и песника и драмског писца Велимира Лукића (1972–1990), пратиле су прослава стогодишњице рада Народног позоришта, друштвене реформе, велика реконструкција зграде, изазови комерцијализације, повремена лутања у репертоару, несклад стремљења и остварења. Неке оцене уметничке делатности Драме Народног позоришта у тим деценијама карактерише одсуство мерила у вредновању. У театролошки корисном, али по естетским оценама понекад недовољно меродавном, прегледу делатности Народног позоришта у раздобљу од 1868. до 1993, без колебања се тврди да је његова Драма, у деценији од 1963. до 1974, била најбољи позоришни колектив у Југославији. Камо среће да је то тако било. Наравно, и у ове две деценије било је успелих представа, од којих ћу поменути: Резервиста Ривемала (1962 – режија Арса Јовановић), Кавкаски круг кредом (1963 – режија Бојан Ступица), Мандрагола Макијавелија (1973 – режија Паоло Мађели) и Мефисто Клауса Мана (1983 – режија Виде Огњеновић). Године режима Слободана Милошевића карактеришу чешће промене управе Народног позоришта. Потребно је подсетити, зато што смо ми народ кратког памћења, да су у то време, поред изврсног глумца Александра Берчека, на челу позоришта биле, као вршиоци дужности управника или управници, и личности за које се и данас мисли да су били непомирљиви противници тадашње власти и демократи – Вида Огњеновић и Небојша Брадић. У том десетлећу ваљало би поменути успеле представе: Кир Јања Јована Ст. Поповића у режији Егона Савина, Маска Црњанског у режији Никите Миливојевића и Учене жене Молијера у режији Јагоша Марковића. Током друге половине XX века на сцени Народног позоришта играло је, до прославе стогодишњице Народног позоришта 1968, више истакнутих глумаца. Били су то они из међуратног периода, неки од водећих глумаца Казалишта народног ослобођења и глумци млађе генерације који су на позорницу ступили непосредно после Другог светског рата: Раша Плаовић, Дара Милошевић, Љубинка Бобић, Марица Поповић, Невенка Урбанова, Дивна Ђоковић, Божидар Дрнић, Љубиша Јовановић, Салко Репак, Васа Пантелић, Љиљана Крстић, Милан Пузић, Мира Ступица, Северин Бијелић, Јовиша Војновић, Славка Јеринић, Петар Банићевић, Драгомир Бојанић, Павле Минчић, Бранислав Јеринић, Ксенија Јовановић, Мија Алексић, Михајло Викторовић, Милош Жутић, Петар Краљ, Оливера Марковић, Јован Милићевић, Зоран Ристановић и Вера Чукић. У последње три деценије XX века били су чланови, или то и данас јесу и: Неда Спасојевић, Мирјана Коџић, Светлана Бојковић, Радмила Живковић, Соња Јауковић, Драгана Варагић, Александра Николић, Марко Николић, Петар Божовић, Предраг Ејдус, Драган Зарић, Борис Комненић, Данило Лазовић, Предраг Манојловић, Тихомир Арсић, Бранко Видаковић, Љиљана Благојевић, Ивана Жигон, Душанка Стојановић, Данијела–Нела Михаиловић, Небојша Дугалић, Наташа Нинковић, Александар Срећковић, Нада Шаргин, Вања Ејдус, Вук Костић и Ненад Стојменовић.

 Звездара театар настао је као једна од делатности Дома културе „Вук Караџић” у Београду. По основној структури, то је било позориште које је имало особености и класичног институционалног театра (своју зграду, стручне кадрове за организационо-техничку припрему и приказивање представа и стални месечни репертоар) и алтернативних позоришних група (нема стални уметнички ансамбл, ни стабилни извор финансирања, а не постоји званично професионално уметничко језгро које би дугорочно планирало репертоарски програм и процес стварања представа). Иако је прва представа била Како воли друга страна Ајкбурна у режији Бранка Плеше (1983), Звездара театар званично је отворен 8. октобра 1984. представом Мрешћење шарана А. Поповића у режији Дејана Мијача. Репертоарска оријентација у првим годинама усмерена је била на значајне јужнословенске писце (Александар Поповић, Душан Ковачевић, Слободан Стојановић, Мирослав Крлежа, Милица Новковић, Иво Брешан, Горан Стефановски и други). Током протекле четири деценије овде су остварили значајне режије: Дејан Мијач, Егон Савин, Вида Огњеновић, Горан Марковић, Слободан Унковски, Јовица Павић, Милан Караџић и други. Већи број првих извођења својих драмских дела режирао је на сцени овог позоришта драмски писац Душан Ковачевић, који је од сезоне 1993/94. уметнички директор Звездара-театра. Међу глумцима били су ангажовани : Данило–Бата Стојковић, Бора Тодоровић, Војислав Брајовић, Мирјана Карановић, Лазар Ристовски, Раде Марковић, Михаило Јанкетић, Радослав Миленковић, Александар Берчек, Мира Ступица, Милена Дравић, Драган Николић, Милош Жутић, Љиљана Драгутиновић, Петар Краљ, Петар Божовић, Милан Гутовић, Бранимир Брстина, Богдан Диклић, Слободан Нинковић, Драган Јовановић, Милица Михајловић, Дубравка Мијатовић, Небојша Глоговац и други. У последњој деценији рада овог позоришта изразита је тежња да се око сваког пројекта окупи што већи број истакнутих и популарних глумаца. То је, свакако утицало на велики одзив гледалаца и могућност примене принципа да се што је могућно више ослањају на сопствене приходе. Разуме се, упркос поменутој формули, било је представа скромног уметничког домета и представа које „нису ишле” код публике.

СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ (НОВИ САД)

 Значајну улогу у театарском животу Југославије имало је и Српско народно позориште из Новог Сада. „Златно доба” овог позоришта – од 1953, када се у њему окупила група младих редитеља (Јован Путник, Миленко Шуваковић, Димитрије Ђурковић – најзначајнији редитељ овог Позоришта у последњих пола столећа – касније Дејан Мијач и Желимир Орешковић), до 1974, када се „редитељски тим” распао – памти се по трагању за новим путевима сценског израза у оквиру српског позоришног простора. To су били: иронијски лирски театар, настојање на физичком виду глумачког израза, репертоарска политика упућена осећајности младог образованог гледаоца, гесло да су глумци и простор игре основни знак позоришног језика, театар који тежи да утиче на збивања у друштву и приказује тамне стране нашег времена и „социјалистичког” друштва. Значајне представе овога раздобља биле су: Страдија Р. Домановића и Б. Михајловића у режији Јована Путника – 1961, Трактат о слушкињама Б. Чиплића у режији Боре Ханауске – 1966, Село Сакуле, а у Банату З. Петровића и Д. Ђурковића у режији Димитрија Ђурковића – 1969, Покондирена тиква Ј.Ст. Поповића у режији Дејана Мијача – 1973. У овоме раздобљу, од 1958. до 1979, на челу позоришта био је Милош Хаџић, којег би, без сенке сумње, требало уврстити међу најуспешније управнике позоришта у историји Срба. Ово време обележили су глумци Љубица Раваси, Стеван Шалајић, Ђорђе Јелисић, Велимир Животић, Петар Вртипрашки, Фрања Живни, Иван Хајтл, Мира Бањац, Милица Кљаић-Радаковић, Добрила Шокица, Заида Кримшамхалов, Радивој Којадиновић, Драгољуб Милосављевић, Милена Булатовић, Стеван Гардиновачки и други. Последњих деценија Српско народно позориште пролазило је кроз многе плиме и осеке успешности рада, које су пратиле, и прате, материјалне невоље и незграпно мешање политике у живот позоришта. Један од најзначајнијих датума у историји овог позоришта било је усељење у нову зграду (1979). Успешном се може означити и најчешће промишљена кадровска политика Драме: у последње две деценије примила је у своје редове најбоље дипломирене студенте Академије уметности у Новом Саду (чије су класе глуме водили Миленко Маричић, Бранко Плеша, Раде Марковић, Раде Шербеџија, Петар Банићевић, Боро Драшковић, Михаило Јанкетић, Вида Огњеновић и други). Зато данас Српско народно позориште, по мишљењу зналаца, има драмски ансамбл који је међу два-три најбоља у Србији. Отуд не изненађује и низ значајних представа: три режије Дејана Мијача (Дом Бернарде Албе Лорке – 1981, Голубњача Јована Радуловића – 1982, Мера за меру Шекспира – 1998), три режије Егона Савина (Свети Георгије убива аждаху Ковачевића – 1986, Чудо у“Шаргану“ Симовића – 1992, Господа Глембајеви Крлеже – 2001), две режије Бранка Плеше ( Љубинко и Десанка и Бела кафа Александра Поповића – 1986. и 1990) и режија пољског редитеља Јежија Јароцког (Венчање Гомбровича – 1981). И ово време обележили су глумци. Поред поменутих ветерана, то су Гордана Ђурђевић-Димић, Јасна Ђуричић, Борис Исаковић, Новак Билбија, Ксенија Мартинов-Павловић, Љубица Ракић, Васа Вртипрашки, Мирјана Гардиновачки, Владислав Каћански, Миодраг Петровић, Михајло Плескоњић, Александар Гајин, Александра Плескоњић-Илић, Зоран Богданов, Лидија Стевановић, Драгиња Вогањац, Душан Јакишић, Мирослав Фабри, Радоје Чупић и Југослав Крајнов.

ОДНОС ВЛАСТИ И ПОЗОРИШТА ПОСЛЕ ДРУГОГ СВЕТСКОГ РАТА

 Током целог раздобља после Другог светског рата, држава је финансијски помагала позориште, али је, исто тако, изграђиван систем принуде који би неумољиво „прорадио” кад год би требало онемогућити представу за коју је власт оценила да угрожава режим. Прва забрањена представа у Србији после Другог светског рата била је у Српском народном позоришту у Новом Саду. О томе сведочи Милош Хаџић: „У Новом Саду скинут је са репертоара Шоов Пигмалион, на захтев једног високог партијског функционера, јер је једини пролетер у томе комаду Алфред Дулитл, отац продавачице цвећа Елизе, приказан као пијанац”. Тај „систем принуде” је током развоја и у зависности од тренутне крутости или помирљивости власти (која је током друге половине XX века, у различитим нашим срединама, имала различита мерила приликом одмеравања „подобности”), добијао увек нове нијансе – задржавајући на целом јужнословенском простору исте основне особености. Никад није било „званичних” докумената o забрани позоришне представе. Никад се није сазнало ко je био покретач поступка забране („фама”, из „поузданих извора”, помиње различита имена). Чак и у случајевима када се, после више година, сазна за неко име , помињана личност, по правилу „друг” који је тада био на високој политичкој функцији, то енергично демантује. Најчешће се не зна ко је послужио као преносна полуга, али се са разлогом наслућује да су то биле слуге режима, увек спремне да се за отаџбину и партију боре до последње капи – туђе крви. Нажалост, извесно је да су забране најчешће спроводила сама позоришта. Није било битне разлике у њиховом понављању ни у време „етатизма”, a ни у деценијама када je у театрима био неспоран утицај „осведочених самоуправљача”. Исто тако, нема битније разлике ни у степену суровости притиска центара моћи на појединце и театарске колективе све до краја XX века. Суморан је закључак да су често опаки људи и незналице доносили одлуке кобне и за позоришне људе и за наш позоришни живот. Две забране су се нарочито негативно одразиле на позоришни живот. Изврсна представа Југословенског драмског позоришта Кад су цветале тикве Драгослава Михаиловића, у режији Боре Драшковића (у чијој је основи била тема односа Комунистичких партија Југославије и Совјетског Савеза, приказана кроз трагедију малих људи са периферије Београда), забрањена је 1969. Представа Српског народног позоришта Голубњача Јована Радуловића, у режији Дејана Мијача, чија је тема била о међунационалним односима Срба и Хрвата, забрањена је 1982. Забране су пратиле жестоке кампање – обрачуни у политичким форумима, као и неуспешни појединачни покушаји одбране. У мају 1990. десио се у Београду чин културног безумља. Југословенско драмско позориште пружило је гостопримство представи Свети Сава Синише Ковачевића Народног позоришта из Зенице. На прве речи Жарка Лаушевића у улози Растка Немањића (касније Свети Сава) из препуног гледалишта чула се химна Светом Сави. У сали је почео мучан дијалог између већине гледалаца која је желела да се представа настави и стотинак гледалаца (били су то активисти Српске светосавске странке, Српског покрета обнове, Српске народне обнове и Народне радикалне странке) који су се на све начине трудили, и успели, да онемогуће наставак. Јавност у Србији била је непријатно изненађена. Запамћена је изјава једног значајног глумца Београда: „Трагично је да су људи који се куну у храм светог Саве оскрнавили један други храм, храм уметности”.  

САВРЕМЕНА СРПСКА ДРАМСКА КЊИЖЕВНОСТ (1945–2000)

 После Другог светског рата драмски писци Србије нашли су се у друштву које се из основа променило и у коме је дошло до вишеструког оспоравања традиције. Усмеравани да пишу у духу социјалистичког реализма они су првој деценији после рата писали дела која је одликовала неподударност позоришне сцене и сцене живота-стварности. При том би требало упозорити на пренаглашено присуство „самоцензуре” и, данас то знамо, чињеницу да у то време није било истински даровитих драматичара. Зато у првој деценији после рата у српској драмској књижевности нису били остварени значајни нови уметнички продори. Нова стремљења у европској драматургији (дела Самјуела Бекета и Ежена Јонеска, која су представљала раскид са дотадашњом драмском традицијом, а по порукама била далеко од оптимизма који је у нас и даље био у темељима званичне идеологије и естетике) још нису била позната широј југословенској културној јавности.

 Прекретничко дело у послератној српској драматургији било је Небески

 одред (1956) двојице младих писаца Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића. То је потресна прича о осморици затвореника нацистичког логора Аушвиц, који пристају да убијају своје сапатнике – да би живот продужили за три месеца. Дело је оспорило социјалистички реализам, ревитализовало реализам и храбро отворило расправу о моралности и природи људској. У следећој деценији ликови и ситуације у делима српских драматичара постају психолошки сложенији и ближи проблемима савременог југословенског друштва. Користе се историјске сличности и езоповски језик да би се објашњавали савремена друштвена ситуација и данашњи токови историје (Велимир Лукић – Дуги живот краља Освалда, Афера недужне Анабеле; Јован Христић – Чисте руке, Савонарола и његови пријатељи). Међу овим драматичарима мисаоно-поетског опредељења истицао се Борислав Михајловић Михиз. Он је, први међу послератним српским писцима, посегнуо за мотивима српске историје и мита. Коментаришући његово најзначајније драмско дело Бановић Страхињу (1963) српски позоришни критичари пренагласили су неспорну пишчеву „дискусију са добом коме припада”. Они нису запазили његов напор да поново створи слику начина живота два слоја српског средњовековног племства (старо, немањићко племство, којем припадају Бановићи, и ново племство Хребељановића – у драми, и Југовићи), да би личну људску трагедију сместио у окружје стварног света. Страхиња, угасник породице Бановића, не прашта својој супрузи-неверници у дословном смислу речи, него јој нуди да се врати у заједнички дом пре свега зато што мисли да је она његова брига, део његове породице у феудалном смислу.

                        ТРОЛИСТ НАЈБОЉИХ САВРЕМЕНИХ ДРАМАТИЧАРА

 Нову прекретницу доноси, у трећој поратној деценији, Александар Поповић. У српској театрологији кристалисало се сазнање да је Поповић на својеврстан начин учинио исто што и многи други светски драмски писци средине ХХ века: доследно је довео у питање основна правила или прописе аристотеловске драматургије. Он у први план ставља сценски језик који наметљиво преузима готово све драмске изражаје под своју контролу. Поуздани зналац живота и менталитета суграђана – у младости је био асфалтер, зидар, молер, цинкограф, стаклорезац и аквизитер – и изванредно плодан писац (близу стотину позоришних дела, три стотине телевизијских драма и серија за одрасле и низ драмских дела за децу), има и дела у којима са критичком оштрицом пише о социјалистичкој друштвеној стварности. Репрезентативни узорак из обимног Поповићевог драмског опуса чине дела: Љубинко и Десанка 1964, Чарапа од сто петљи 1965, Смртоносна мотористика 1967, Развојни пут Боре шнајдера1967, Мрешћење шарана 1984, Бела кафа 1990. Како године пролазе, све сам уверенији да је фарса Љубинко и Десанка не само најљупкије него и најзначајније драмско дело Александра Поповића. У овој фарси, Поповић шармантно и свеже укршта статичну тему ишчекивања са живописном заменом личности. У парку, једног кишног поподнева, срећу се двоје периферијских маргиналаца: Љубинко очекује да од извесне особе наплати дуг, а Десанка од политичког моћника очекује протекцију. Чекање прати Љубинково смушено удварање Десанки, обостране ганутљиве исповести, а све време се током збивања осећа и фарсична еротска напетост. Ова фарса пример је успешног оживљавања припростог и једноставног света градске периферије. Љубомир Симовић је један од најдаровитијих и најзначајнијих савремених српских писаца. Основна особеност његових дела су морална осетљивост, благозвучност и богатство језика и изузетан дар хумористичке уобразиље. Дела су му утемељена на искуству народне и писане традиције (легенде, митови, стари споменици и записи, обичаји, историјски подаци), али су отворена и за слике савременог живота. Аутор четири драмска дела (Хасанагиница – 1973, Чудо у ’Шаргану’ – 1975, Путујуће позориште Шопаловић – 1985, Бој на Косову – 1989), од којих су прва три имала изузетан успех код публике и критике, Симовић је, уз Александра Поповића и Душана Ковачевића, обезбедио место у тролисту најзначајнијих писаца српске драмске књижевности после Другог светског рата. У Симовићевом првом драмском делу Хасанагиница, реч је о трагичкој жртви жене и мајке која животом плаћа одбијање да живи у свету чија морална начела и схватања живота не прихвата. Драма се развија се у три тока, који се непрестано преплићу: реалистички ток прати причу о невољама у браку Хасанагинице и Хасанаге; сатирични излаже политичке мотиве уплетене у причу у служби механизма за покретање радње; а у основи трећег налази се нестварна игра око удаје Хасанагинице за Имотског кадију. У драми Симовић повезује два позната мотива народне књижевности. Поред мотива Хасанагинице, користи и онај о мртвом заручнику који одводи вољену у смрт. Отуда објашњење да је клатно судбине Хасанагинице почело да се креће у трагичном смеру од тренутка кад јој нису дозволили да се уда за вољеног човека (Кадију). Зато је мотив мртвог Имотског кадије велико

финале драме и један од кључева за њено разумевање. У трагикомедији Чудо у ’Шаргану’ Симовић гради два тока радње. Основни ток одиграва се у наше време у периферијској крчми Београда, а у другом се појављују и два нестварна лика, српски официр и војник из Првог светског рата. Оба тока су спојена ликом убогог Просјака који је уобразио да избавља људе тиме што ће на себе преузимати њихове ране и невоље. У делу се остварује веродостојна слика начина живота, мишљења и нарави једног слоја српског народа. И то оног друштвено запуштеног, недовољно образованог и морално нестабилног, који се, у времену вишеструко пресечених људских односа, нашао у раскораку између села и града, и које је човечан и племенит живот мимоишао. Место радње Путујућег позоришта Шопаловић је србијански град Ужице. Време збивања су године Другог светског рата, а трајање радње сведено је на двадесет четири сата. Симовић смишља једноставну и животно уверљиву причу, а посебну пажњу поклања живописној карактеризацији ликова. Они су сврстани у три особена круга: у првом су окупатори и њихови сарадници, у другом грађани Ужица, у трећем глумци путујућег позоришта. Разуме се, драма има и дубљи слој, коме је стварни живот само оквир. На том, битнијем, нивоу реч је о судбини позоришта и глумаца, односу уметничке и стварносне истине и о бављењу уметношћу у околностима ратних година. Драма има десет слика и две међуигре. У међуиграма, глумци путујуће дружине – Василије, Јелисавета, Софија и Филип – „излазе” из ликова драме и постају глумци, заступници своје струке и позоришта. Из тих текстова видљиво је пишчево сазнање да је, упркос томе што се стварност и позориште ни по чему не могу изједначити, позориште оно место („век сажет у два сата, бескрај на десет квадрата!”) на коме је људско биће подстакнуто да се суочи са самим собом. Ако је – а за писца јесте –позориште „дрвени мач”, извесно је да је сурова, ратна стварност „гвоздени наковањ”. Отуда је кључна строфа коју Филип изговара с исуканим дрвеним мачем на затамњеној сцени („Показаћу свету црн гвоздени пањ: дрвеним мачем пресечен наковањ!”) метафоричан и потврдан пишчев одговор на питање да ли је позориште потребно људима у тамним и крвавим временима рата. Друга порука драме је да је живот – овде уметничким средствима приказан у драмском делу – у много чему доказ бесмислености људског постојања и немоћи људи да се супротставе историјским и друштвеним чиниоцима, али се, упркос свему, вечно и неумитно наставља. Душана Ковачевића је прихватила публика Београда већ после прве комедије Маратонци трче почасни круг (1973). У њој је приказан свет који јесте смешан, али млади писац није чинио уступке публици због хумористичког дејства. У његовим комедијама „ јунаци” живе у породици која је за њега огледало друштва, а у најдубљем слоју „метафора света”. Породицу у Маратонцима чини шест генерација мушкараца( у распону од 155 до 24 године), чија је свест високо еротизована, те већину њихових поступака покреће похота. Њоме је подстакнута и побуна најмлађег Топаловића, те зато, а и због много чега другог, поражени побуњеник на крају и сам прихвата извитоперени морал породице. У својој, досад најбољој, комедији Балкански шпијун (1983), која се збива у наше време у Београду, представља ситног чиновника Илију Чворовића, некадашњег осуђеника, који постепено постаје човек опседнут идејом о своме задатку да уходи и открије „државног непријатеља”. Писац живописно гради систем Чворовићеве болесне идеје (која је у нашем друштву неуништиви идеолошки модел мишљења и понашања), у чијој је подсвести тежња да се докаже поданичка верност, после чега би, као уздарје, дошло враћање доброг гласа и све што уз то иде. И други јунаци Ковачевићевих комедија труде се да од живота узму штовише могу, мада сви они, када прођу преокрети комичке радње која тече на крилима неодољивог пишчевог дара за смешно, бивају осујећени и поражени, што је карактеристично претапање комичког у драмско. Отуда је „витални, анимални ритам, ритам самоодржања и самопотврђивања по сваку цену, и форма и садржина Ковачевићевих комедија”. Поред наведених требало би поменути и Сабирни центар – 1982, Клаустрофобичну комедију – 1988. и Професионалца – 1990.

Посебно би ваљало поменути да је драмом Кад су цветале тикве (1969). Драгослав Михаиловић створио дело које је проширило круг наших сазнања о времену у којем нису постојале основне грађанске слободе, и до данас остало опомињујућа истина о друштву у којем живимо. Она је исказана кроз живот јунака са маргина заједнице, који је изложен суровим искушењима и унесрећен када покуша да се избори за лично схватање правде. Па ипак, упркос посртањима и обезвређености, главни лик драме Љуба Сретеновић Шампион сачувао је човечност и, слично јунацима романтичарске драме, успео да буде победник у поразу. Велики мајстор прозе, Борислав Пекић, писац је гротеске Генерали или сродство по оружју (1971). Њени јунаци су пензионисани ђенерал југословенске краљевске војске и интендантски пуковник Вермахта. Док око њих бесни Други светски рат, далеко од ратне вреве – нагнути над генералштабним секцијама, са заставицама зараћених војски у рукама – кроз дечју игру ови жреци рата остварују своју стравичну опседнутост за обликовањем историје. Захваљујући њиховој духовној незрелости, ова комедија има карактеристике гротеске, зато што јунаци Пекића, мењајући стварност за привид, немају свест о властитом положају и бесмислености тог стања.

БЕОГРАДСКИ ДАМСКИ ДРАМСКИ КРУГ

 Уз водеће писце српске драмске књижевности јавиле су се осамдесетих година и две списатељице: Уз водеће писце српске драмске књижевности јавиле су се осамдесетих година и две списатељице: Милица Новковић (Камен за под главу – 1977, Брисани пут – 1980) и Деана Лесковар (Слике жалосних доживљаја – 1979, Три чекића, а о српу да и не говоримо – изведена 1988). Најбоља драма Милице Новковић, Камен за под главу, руши мит о брђанима српског национа – као стаменим, бистрим, поштеним и правим људима. Главни ликови драме припадају породици Вучетић, која је скуп опорих, ограничених, саможивих и уклетих људи. Они проводе тескобне и суморне дане у бесмисленим сукобима, носећи сваки своје проклетство, стварајући од свог одљуђеног битисања пакао на земљи. Драмска трилогија Слике жалосних доживљаја, која се жанровски може означити као драмска хроника, приказује, у распону од пола века, животе три генерације славонске породице Кромберг. Деана Лесковар јасно показује да у прва два дела хронике Кромбергови живе као одувек – отуђено и од Бога и од људи – тако да ни промена друштвених односа, после Другог светског рата, ништа битно не мења у њиховим животима. Последњи изданци Кромбергових, које упознајемо у трећем делу хронике (архитект и градитељ некропола и споменика Блажо, и његова супруга Љерка, тек дипломирани археолог) дотрајавају живот у граду, без смисла и без потомства, као часни и цењени грађани, али суштински отуђени од живота. У последњој деценији XX века, када је Југославији био спречаван сваки додир са земљама света и када је била изложена казненим мерама међународне заједнице, у градовима света (претежно Запада) извођена су драмска дела представнице нове европске драме, младе и несумњиво даровите драматичарке Биљане Србљановић. Чини се природним што је у нашој културној јавности постављено питање – да ли je ово несвакидашње интересовање (у последњој деценији XX века најбоља дела представника младе генерације нове европске драме постала су „уносна роба на уметничком тржишту”) било изазвано особеном вредношћу њених драма (у то верују и неки значајни редитељи и позоришни критичари), или je тај успех био последица тамних боја којима је Србљановићева представљала сатанизовани српски национ. На ово питање одговорила је посредно, али уверљиво, млада ауторка својим досад најбољим драмским делом Америка,други део (2003). Надахнута апокрифном прозом Франца Кафке Америка и драмом Артура Милера Смрт трговачког путника, написала је драму о самоћи и одсуству осећања за другог у савременом свету (о појединцима који, изгубивши веру у неминовност прогреса и стаменост друштвених институција као јемца сигурности, трагају за личним и етничким коренима). Реч је о трагичној судбини дотад успешног пословног човека Карла (досељеника из Европе), који не успева да се прилагоди животу у милионској метрополи Њујорку, који је, „најлепши град на свету.” Пишући даровито и занатски вешто – без изузетка уверљиви ликови, фрагментарна драматургија без сувишних сцена и са видљивим смислом за контрасте, са мером коришћени сурови гротескни хумор, особене и мајсторски писане дидаскалије којима, на првом извођењу, није одолео ни наш протомајстор режије Дејан Мијач, са можда наивном метафором црног детета које, наговештавајући смрт главног лика драме, треба да представља нешто између „анђела смрти” и „нежне птице младости” – Србљановићева је остварила опомињућу слику тескобног положаја човека у савременој, не само западној цивилизацији. У оквиру београдског круга драматичарки требало би, хронолошким редоследом јављања, поменути и Зорицу Јевремовић (Ој Срби’о, нигде ’лада нема,1971), Весну Јанковић (Мравињак,1975), Јелицу Зупанц (Црњански или лако је Андрићу, 1987), Виду Огњеновић (Је ли било Кнежеве вечере,1990), Сању Домазет (Пуњене тиквице, 1996) и Милену Марковић (Шине, 2002).                             

 Овај сажети преглед најзначајнијих српских драмских писаца у другој половини ХХ века закључићу са још десет имена и дела: Жарко Команин (Пелиново, 1972), Вељко Радовић (Медаља, 1975), Добривоје Илић (Јоаким, 1977), Јован Радуловић Голубњача (1982), Слободан Стојановић, Птиц и птица или кућа у којој је понекад боравио и Иво Андрић (1986), Слободан Селенић, Ружење народа у два дела (1987), Синиша Ковачевић Ново је доба (1987), Небојша Ромчевић Каролина Нојбер (1998), Игор Бојовић (Женидба краља Вукашина, 1999) и Стеван Копривица (Бокешки Д-мол, 2000).

ИЗВОЂЕЊЕ СРПСКИХ ДРАМСКИХ ДЕЛА У СВЕТУ

 У земљама света највише су извођена драмска дела Бранислава Нушића, Љубомира Симовића, Душана Ковачевића и Биљане Србљановић. Изузетан успех имала је шестој деценији XX века и комедија Драгутина Добричанина Заједнички стан. Драмска дела Бранислава Нушића приказивана су у земљама Европе и у раздобљу пре Првог светског рата. Драма Тако је морало бити приказана је у Прагу (1902). Пучину су приказала три позоришта у Прагу (велики одјек имало је извођење у време Балканског рата 1912) и више сталних и путујућих позоришних дружина. Кнез Иво од Семберије извођен је у Прагу (1912). У Софији су приказани Кнез Иво од Семберије и Пучина (1904) и Тако је морало бити (1908). Трупа Алберта Кевешија, управника позоришта у Кечкемету (Аустроугарска), извела је представу Пучине на гостовању у Новом Саду (1904). У раздобљу између два рата приказани су Свет (Брно,1920; Варна, 1939), Народни посланик (Софија, 1931), Сумњиво лице (Праг, 1932), Госпођа министарка (Праг, 1933, двадесет пет завеса на премијери и 170 реприза; Беч, 1935, 25 реприза; Варна 1938), Београд некад и сад (Праг, 1935); Ожалошћена породица (Праг, 1935, Софија, 1935), Др (Брно, 1936; Софија, 1938; Варна 1939; Моравска Острва, 1941) и Покојник (Софија, 1938). Велики број Нушићевих комедија и драма изведен је у раздобљу после Другог светског рата у позориштима негдашњег Совјетског Савеза. Наjвећи успех имала је Госпођа министарка. Постављена u три позоришта у Москви (Позориште Моссовјет, 1946, са 370 реприза, Театар Пушкина и Мали театар) и у још двадесет позоришта (Минск, Рига, Јереван, Кишењов, Уфи, Астрахан, Јужносахалинск, стари Новгород и други градови). Др је приказан у 76 совјетских позоришта (1956. у два московска позоришта: Малом театру и Театру Пушкина, а исте године и у позориштима четрнаест националних република), Покојник (Москва, 1956), Ожалошћена породица (Москва, 1964, режија Мирослава Беловића; Лењинград,1984, режија Стеве Жигона), Ујеж (Москва, 1982, режија Мирослава Беловића). У годинама Другог светског рата и непосредно после рата у Бугарској, у професионалним позориштима у унутрашњости и у многим аматерским дружинама, приказана су сва дотад преведена Нушићева драмска дела. Нови талас приказивања наставља се у шестој деценији XX века: Госпођа министарка (Сливен, Асеновград, 1955; Софија, Димитровград, Плевен, Рушчук и Пловдив, 1956), Свет (Габрово, 1955; Коларовград, 1956), Др (Хасково, 195; Софија, 1956), Обичан човек (Разград, 1956) и Народни посланик (Софија, 1965). У Чехословачкој су приказани Ожалошћена породица (Праг, 1960; Кошице, 1966), Др (Храдац Хралов, 1948. и 1956), Покојник (Праг,1946) и Народни посланик (Чешке Буђејовице, 1946; Прешов, 1969). На немачком говорном подручју приказани су: Госпођа министарка (Беч, 1962) и Народни посланик (Котбус, 1960, Нирнберг, 1962).

 Драмска дела Љубомира Симовића постављана су у позориштима света у раздобљу од 1987. до 2004. Путујуће позориште Шопаловић у Пољској (Toруњ, 1987; Бидгошћ, 1988; Лођ,1988), Словачкој (Братислава, 1988; Прешов, 1988; Мартин, 1990), Чешкој (Кладно,1989), Швајцарској (Лозана, 1995; Женева, 1995; Монтеј, 1995), Белгији (Анлоа, 1997; Витривал, 1997; Биерж-Брабан, 2000), Канади (Moнтреал, 1996; Торонто, 1996; Квибек, 1999), Мароку (Казабланка, 1994) и Јужној Кореји (Сеул, 1998). Особен успех у Francuskoj имала је представа остварена у Монлисону ( Les Féderés, режија Jean Paul Wenzel, 1990), која је касније у копродукцији са Centre national de création региона Оверњ (Мајон), Centre culturel (Стразбур) и Théâtre de la Ville (Париз), имала премијеру у Стразбуру (1992), да би затим била приказана у великом броју градова Француске (Ниор, Ангулем, Ларошел, Поатје, Рен, Арас, Орлеан). У Паризу, у позоришту Сара Бернар приказивана је свакодневно од 25. марта до 17. априла 1992, а затим и у градовима Валанс, Ланијон, Армантјер, Обисон и Монлисон. Представа Позоришта Саблије (Оранж—Камаре) приказана је осам пута на фестивалу Nuits Théâtrales de l'Enclave у Валреаси, а затим на турнеји у региону Рона, Алпи, Провансалски Алпи, Азурна обала (1994). Представа La compagnie du Caramentran приказана је на Фестивалу Salon de Provence и на турнеји од октобра 1994. до маја 1995. у региону Провансалски Алпи – Азурна обала. Представа је постављена и у позоришту у Сент Етјену (1994). У шест позоришта Париза (Compagnie Stasimon, Centre d'Animation de la Ville, Théâtre du Centre Mathis, Théâtre Espase, La Troupe de théâtre du Centre Hospitalier Laennec, Théâtre des Songes) приказивана је у времену од 1995. до 2001. године. Била је и на репертоарима позоришта у Туру (1999), Каромбу (2000), Бисану (2000), Мари л Поу (2000), департману Ивелин (2000) и Ремсу (2001). La Maison de la Culture d'Amiens извела је представу у Рувреју, Амијену, Клинију, Роману, Дуеу, Креју, Валенсијену, Сен Валерију у Белгији (2000–2001). У годинама XXI века Путујуће позориште Шопаловић извела су у Француској још четири позоришта у Паризу (Compagnie du Rogier, Les Ateliers du Théâtre de Paris, Les Balladins de L'Estrée, La Compagnie des Cîmes, 2002) и позоришта у градовима Монпелије (2002), Можуа (2002), Бедарје (2002), Гренобл (2002) и Бурж ан Брес (2002). Хасанагиница је изведена у Македонији (Битољ, 2004), Чудо у Шаргану у Босни и Херцеговини (Приједор, 1999, Бањалука, 2001) и Француској (Кавајон и Марли де Фурке (2003).

 Драмска дела Душана Ковачевића постављана су у раздобљу од 1978. до краја 2003. у великом броју земаља света: Маратонци трче почасни круг у Бугарској (Варна, Плевен, Бургас), Чешкој (Брно), Словачкој (Кошице) и Мађарској (Капошвар); Радован III у Бугарској (Софија, Силистра, Хасково, Велико Трново), Италији (Трст), Сједињеним Америчким Државама (Вашингтон), Румунији (Букурешт) и Словачкој (Прешов); Сабирни центар у Бугарској (Софија, Стара Загора), Румунији (Букурешт, Брашов, Галац), Чешкој (Праг), Словачкој (Братислава, Мартин, Прешов, Брезно), Русији (Минск) и Узбекистану (Ташкент); Балкански шпијун у Бугарској (Софија, Карџали), Русији (Москва), Пољској (Лођ), Чешкој (Острава), Сједињеним Америчким Државама (Чикаго), Румунији (Букурешт), Пољској (Кошалин, Зисловна Гора, Елблаг), Чешкој (Праг), Словенији (Љубљана) и Хрватској (Загреб); Свети Георгије убива аждаху у Грчкој (Атина); Клаустрофобична комедија у Бугарској (Софија); Професионалац у Бугарској (Софија, Варна, Враца, Плевен, Русе, Ћустендил, Видин), Русији (Москва, Санкт Петербург – у два позоришта), Грчкој (Атина, Каламати), Сједињеним Америчким Државама (Сан Франциско, Њујорк), Енглеској (Лондон), Канади (Торонто), Румунији (Брашов, Крајова, Букурешт), Словачкој (Трнава, Братислава), Аустрији (Беч, Клагенфурт), Немачкој (Берлин, Нирнберг, Потсдам), Мађарској (Будимпешта), Украјини (Кијев), Чешкој (Праг), Швајцарској (Женева, Лозана), Украјини (Лавов), Француској (Париз), Ирану (Техеран) и Пољској (Гдањск); Урнебесна трагедија у Бугарској (Софија – у два позоришта), Сједињеним Америчким Државама (Чикаго), Румунији (Крајова), Словачкој (Братислава) и Чешкој (Пардубице); Лари Томпсон – трагедија једне младости у Сједињеним Америчким Државама (Њујорк, Њу Хемшир—Кин, Харисонбург), Пољској (Легница), Румунији (Букурешт, Темишвар) и Бугарској (Софија – у два позоришта); Доктор Шустер у Словачкој (Братислава), Бугарској (Сливен) и Босни и Херцеговини (Сарајево).

 Преглед извођених драмских дела Биљане Србљановић дајем у верзији коју сам имао на располагању. Београдска трилогија: Алжир (1), Немачка (9), Аустралија (1), Аустрија (2), Белгија (2), Босна и Херцеговина (1), Бугарска (1), Канада (1), Данска (1), Сједињене Америчке Државе (1), Француска (1), Велика Британија (1), Италија (1), Казахстан (1), Луксембург (1), Македонија (1), Малта (1), Пољска (1), Шведска (1), Швајцарска (1) и Србија и Црна Гора (1). Породичне приче: Немачка (28), Аустрија (3), Белгија (1), Босна и Херцеговина (1), Бугарска (1), Чиле (1), Сједињене Америчке Државе (4), Финска (1), Француска (4), Мађарска (1), Израел (1), Италија (1), Македонија (1), Холандија (1), Пољска (1), Португалија (1), Румунија (1), Русија (2), Словенија (1), Шведска (1), Шпанија (2), Швајцарска (2) и Србија и Црна Гора (1). Пад: Француска (1), Аустрија (1) и Србија и Црна Гора (1). Супермаркет: Немачка (5), Белгија (1), Француска (1), Италија (1), Мађарска (1), Пољска (1), Швајцарска (1) и Србија и Црна Гора (1). Америка, други део: Аустрија (1), Француска (1), Португалија (1), Немачка (4) и Србија и Црна Гора (1). У земљама негдашњег источног блока (Пољска, Чешка, Словачка и Бугарска) изведено је више од десет непријављених продукција која нису укључена у овај преглед. Има земаља у којима су неки од поменутих текстова преведени и објављени, али нису приказани на сцени. У прегледу се не помињу многобројне студентске и аматерске продукције, који је било у Немачкој, Аустрији и Француској.

 Када је реч о броју извођена дела српских драматичара, треба поменути комедију Драгутина Добричанина Заједнички стан (1953), која је имала непревазиђени позоришни успех код публике. Заједнички стан је био „први позоришни комад који је на позорницу извео живе Београђане, стешњене на мали простор дељивог стана. И као што увек бива када на позорници виде себе, у карикираном облику који се заснива на опробаним хумористичким техникама Нушићеве комедиографије, гледаоци су реаговали захвално и одушевљено”. У деценији између 1953. и 1963. ова комедија приказана је у градовима Црне Горе (Цетиње), Македоније (Штип, Битољ и Скопље), Босне (Тузла, Сарајево и Бања Лука), Хрватске (Осијек, Шибеник, Ријека, Бује, Бјеловар, Загреб, Сплит и Задар), Словеније (Птуј, Копар и Марибор), Русије (Лењинград, Херсон, Баку, а према једној анкети, у сезони 1957/1958. приказана је 1.432 пута на тридесет пет совјетских сцена), Бугарске (Пловдив, Софија), Пољске (Честохова, Жабж, Олштин, Лођ, Јелена Гора и Бјелско-Бјала), Чехословачке (Готвалдово, Жилине, Кошице, Вајнор и Јаблонца, а у Прагу је снимљена адаптација комедије за чешку телевизију), Аустрије (Беч), Француске (Париз), Белгије (Брисел, представа је снимљена за белгијску телевизију, а снимак су пренеле швајцарска и аустријска телевизија) и Шведске.  

НАЈЗНАЧАЈНИЈИ РЕДИТЕЉИ

 После Другог светског рата у Србији је деловало више значајних редитеља, чији се уметнички домет може мерити највишим европским мерилима. Међу њима истичу се Мата Милошевић, Мирослав Беловић и Дејан Мијач, а посебно ваља упозорити на рад редитеља Бојана Ступице у позориштима Београда. Мату Милошевића као редитеља одликовали су студиозан прилаз делу, усмерен на истраживање истине о животу и човеку, одмереност и богата и префињена машта – духовно јасна и изворна. Стрпљив и искусан у раду са глумцима, био је један од твораца природне и истините глуме и тежње да се оствари скупна игра високог уметничког домета. За неке од његових најбољих представа карактеристичан је приступ који се може назвати стилизованим реализмом. Његове најбоље представе су: Родољупци Ј.Ст. Поповића, Јегор Буличов М. Горког, Краљ Лир В. Шекспира, Ожалошћена породица Б. Нушића и На рубу памети М. Крлеже. Бојан Ступица био је не само творац великих и узбудљивих представа него и уметник који је тежио да створи „своје” позориште. То је остварио у Југословенском драмском позоришту у Београду, у којем је, од 1947. до 1955, режирао значајне представе: Рибарске свађе Голдонија, Таленте и обожаваоце Островског, Фуентеовехуну Л. де Веге, Леду Крлеже и најблиставије остварење српског театра у првој послератној деценији – ренесансну комедију Дундо Мароје Марина Држића. Ту представу видела је публика у Паризу, Бечу, Будимпешти, Варшави, Москви, Лењинграду, Венецији и другим градовима Европе. Ступица је био редитељ бујне сценске уобразиље, темпераментан и маштовит. Свако дело које је поставио на сцену имало је уметнички отисак његове особене личности: и игра глумаца, и декор, и осветљење, и сценска музика. Тачно је запажено да је театрализам за њега био изражавање животних сазнања, а не апстрактног уметничког закона. Мирослав Беловић је свој препознатљиви редитељски профил изградио на темељном образовању и престижним позоришним школама (Лењинград, Стратфорд на Ејвону, Београд). Вишеструко даровит (драмски писац, песник, есејист, глумац, педагог), он је драмска дела тумачио на основу проучавања јужнословенске историје, социолошких и антрополошких студија, трудећи се да глумца стави у први план својих представа, чија је најмаркантнија особеност поетски реализам (Плуг и звезде Ш. О’Кејсија, Талац Б. Биена, Никад се не зна Б. Шоа, Дундо Мароје М. Држића, Мистер Долар Б. Нушића и Господа Глембајеви М. Крлеже у Театру Вахтангова у Москви). Беловићева је заслуга што је спасао од заборава низ запостављених дела јужнословенске драматургије. Нови приступ националној драмској баштини (нарочито у тумачењу дела Јована Ст. Поповића и Бранислава Нушића) карактеристичан је и за рад Дејана Мијача, данас водећег редитеља Србије. Разноврсност извора којима се служи током припремања за рад на представи и студиозност којом их користи обезбеђују му неоспорни утицај у глумачком ансамблу. И више од тога: упркос неједнаким стваралачким моћима појединаца, зналачки дајући задатке, уме да доведе глумце, уз радост играња, до свести о целини представе и до остварења сјајног појединачног домета и високог уметничког нивоа целог ансамбла. Има изражен смисао за ритам представе, стварање јасних сценских ситуација, за одређивање жанра – каткад особено и неочекивано – и однегован укус у сарадњи са сценографом, костимографом и композитором сценске музике. У одгонетању основе његовог редитељског рукописа ваљало би поћи од схватања позоришта према којем је полазна тачка аутор текста (тумачен из личне редитељеве визуре), а завршна глумац –кроз чију игру изражава своје идеје – пред гледалиштем. Темељног театарског знања, он разуме важност традиције и стваралачки прихвата достигнућа претходника. Ангажовано је окренут савременим проблемима и, не избегавајући да покаже тамне стране живота, приказује наше време са „снажном и мудром поругом”. Његове најбоље представе остварене су на делима националне драматургије (Покондирена тикв, Женидба и удадба и Родољупци Ј. Ст. Поповића, Лажни цар Шћепан Мали П. П. Његоша, Пучина Б. Нушића, Мрешћење шарана А. Поповића, Путујуће позориште Шопаловић и Чудо у ’Шаргану’ Љ. Симовића и Америка, други део Б. Србљановић), док се од представа остварених на делима светског репертоару истичу Мизантроп Молијера, Троил и Кресида и Мера за меру Шекспира, Васа Железнова Горког, Дом Бернарде Албе Лорке, Гардеробер Р. Харвуда и друге.  

 Особен допринос позоришној режији у Срба дали су: др Хуго Клајн (Шума Островског, Побуна на Кејну Воука), Томислав Танхофер (Федра Расина, Дон Карлос Шилера, Браћа Карамазови Достојевског, Глорија

Маринковића), Јован Путник (Страдија Домановића и Б. Михајловића, Код ’Вечите славине’ Настасијевића, Дервиш и смрт Селимовића, Скендербег Ј. Ст. Поповића), Соја Јовановић (Сумњиво лице Нушића, Добри човек из Сечуана Брехта, Сламни шешир Лабиша, Рањени орао Мир-Јам и Б. Михајловића, Неки то воле вруће Стоуна, Мерила и Стајана, Кабаре Ишервуда), Димитрије Ђурковић (Небески одред Лебовића и Обреновића, Халелуја Лебовића, Фамилија Софронија А. Кирића Игњатовића и Ђурковића, Село Сакуле, а у Банату З. Петровића и Ђурковића, Варалица у Бечеју Чиплића), Бранко Плеша (Весели дани или Тарелкинова смрт Сухово-Кобилина, Паклена машина Коктоа, Развојни пут Боре Шнајдера, Кус петлић и Бела кафа А. Поповића), Миленко Маричић (Осврни се у гневу Осборна, Доживљаји Николетине Бурсаћа Ћопића и Дедића, Афера недужне Анабеле Лукића, Камен за под главу Новковићеве, Арсеник и старе чипке Кесерлинга) и Арса Јовановић (Резервиста Ривемала, Бертове кочије или Сибила Лукића, Цинцари или корешподенција Пекића и Б.Михајловића).

 Међу њима су, после неприродног тридесетогодишњег прекида редитељског рада у професионалним позориштима, данас активни Боро Драшковић (Прљаве руке Сартра, Кад су цветале тикве Михаиловића, Хенрик IV Пирандела, Јунона и паун О'Кејсија, Галеб Чехова, Непријатељ народа Ибзена), Љубомир Драшкић (Маратонци трче почасни круг Ковачевића, Краљ Иби Жарија, Аудијенција и Вернисаж Хавела, Марија Стјуарт Шилера), продорна и понекад успешна Вида Огњеновић (Мефисто К. Мана), те контроверзни и несумњиво даровити Љубиша Ристић, у чијем су опусу и неколике представе које улазе у историју јужнословенског позоришта (Буба у уху Фејдоа, Ослобођење Скопља Д. Јовановића, Миса у А-молу Д. Киша). У Југославији је данас активно више младих школованих редитеља, међу којима се истичу: Егон Савин зрелошћу схватања, позоришним начином мишљења и ничим спутаном савременом осећајношћу (Свети Георгије убива аждаху Д. Ковачевића, Кир Јања Ј. Ст. Поповића, Чудо у ’Шаргану’ Симовића, Злочин и казна Достојевског, Обломов Гончарова) и Никита Миливојевић, чије представе одликује слободан приступ изворном драмском тексту и формална елеганција (Маска Црњанског, Бановић Страхиња Б. Михајловића, Каролина Нојбер Ромчевића). И још троје, несумњиво даровитих, пред којима су године обећавајућег доказивања: Алиса Стојановић (Ближе Мерсера, Супермаркет Србљановићеве), Јагош Марковић (Кате Капуралица В.Стулија, Скуп М.Држића) и Кокан Младеновић (више представа са веома успелим решењима фрагмената).

НАЈЗНАЧАЈНИЈИ ГЛУМЦИ

 Све што је у овом тексту писано о глумцима засновано је и на сазнању, које је данас опште место историје и естетике позоришта: после завршене представе, ни највећи глумци не остављају за собом ништа стварно и вечно –ништа што зрачи у пуној уметничкој веродостојности – што би могло да послужи као театролошка грађа на основу које би се дословно реконструисало неко од минулих глумачких достигнућа. Тај усуд пролазности, који је разарајућа коб и лепота уметности позоришта, никада неће бити потпуно превазиђен, и поред све савременијих техничких средстава која за чување негдашњих позоришних остварења стоје на располагању театролозима у тек почетом миленијуму. Па ипак, осећам потребу да нагласим да је све већи број људи позоришта који се, последњих година, враћају давнашњем сазнању које је прихватио и Јежи Гротовски да у позоришту, када се одбаци све што је сувишно, остају глумац и гледалац. Приликом састављања ове особене антологије српске глуме (нарочито за раздобље друге половине XX века, када сам, гледајући већину њихових представа, писао портрете глумаца), био сам свестан да ће се у њеној основи равноправно укрстити моја осећајност, укус и схватање суштине позоришта, али и идеје о животу, друштву и театру који су били владајући у време духовног формирања претежног дела моје генерације.

 Као што Раша Плаовић није крио своје велике узоре (Добриновића, Милутиновића, Гавриловића), тако се и после Другог светског рата у српској глуми осећао утицај и глумачки „дах” претходне епохе. При том су магистрални ток српске глуме, који чине Тоша Јовановић – Милка Гргурова – Добрица Милутиновић – Пера Добриновић – Милорад Гавриловић – Жанка Стокић – Раша Плаовић, после Другог светског рата наставили Миливоје Живановић – Мира Ступица – Бранко Плеша. Миливоје Живановић је био један од последњих представника групе глумаца-барда и мисионара, која је била плодоносна и слављена, а која је у историји српског позоришта одиграла значајну улогу. Имао је изразит и силан глумачки темперамент, који су допуњавали маркантна појава и сугестивни глас. Тумачећи ликове у свим жанровима, стварао их је из „једног блока”, у громади, са великим надахнућем и природном силином замаха (насловне улоге у Јегору Буличову М. Горког, Краљу Лиру В. Шекспира и Пери Сегединцу Л. Костића, Герлах у Заточеницама из Алтоне Сартра и Агатон у Ожалошћеној породици Б. Нушића). Прекретнички глумац послератног српског позоришта био је Бранко Плеша. Он је глуму на овим просторима увео у савремене токове европског сценског израза. Лепа појава, беспрекорна дикција – која је подстакла његов бржи и модернији ритам говора, који се дотад није чуо са српских сцена – темељно образовање, које му је омогућило да се неприкосновено креће кроз дела класика и најмодернијих писаца наше епохе, учинили су га јединственим глумцем савременог српског позоришта (Иван у Браћи Карамазовима Достојевског, Маркиз од Позе у Дон Карлосу Ј. Ф.Шилера; ликови из Шекспирових драма: Ромео, Хамлет, Магдаф и Едгар; и низ комичких и салонских ликова у делима Б. Шоа, О. Вајлда, М. Шизгала; антологијска улога негативца Фрање Пуцељског у драми На крају пута Маријана Матковића). По многим особеностима глуме и вредностима уметничких достигнућа, одмах уз Живановића и Плешу, истицали су се Љубиша Јовановић, Љуба Тадић и Петар Краљ. Љубиша Јовановић је имао велику моћ преображавања, стамену мужевну појаву и особену осећајност која му је омогућила да се, најприродније од свих глумаца међуратне генерације, прилагоди савременом светском репертоару и новим театарским стремљењима (Фалстаф у Хенрику IV В. Шекспира, Несрећковић у Шуми А. Н. Островског, Дантон у Дантоновој смрти Г. Бихнера, Џек Бојл у Јунони и пауну Ш.О’Кејсија). Глуму Љубе Тадића одликују наглашена самосвојност, снажни темперамент, уверљивост и усредсређеност у протагонистичким улогама (Рогожин у Идиоту Ф. М. Достојевског, Мендељ Крик у Сумраку И. Е. Бабеља, Доктор у На рубу памети М. Крлеже, Сер у Гардероберу Р. Харвуда). Његово остварење Одерера у Прљавим рукама Ж. П. Сартра у самом је врху најбољих остварења српске глуме. Петар Краљ је најмлађа личност овог избора и најкомплетнији глумац последњих деценија двадесетог века. Даровит, проницљив и радозналог духа, глумац горуће енергије, мајстор заната и свих жанрова. И нешто у чему је ненадмашан: уме да мисли, слуша и ћути на сцени (Хамлет, Стриндберг у Ноћи трибада П. О. Енквиста, Хефген у Мефисту К. Мана, Ванек у Аудијенцији и Вернисажу В. Хавела, Норман у Гардероберу Р. Харвуда и Тола Манојловић у истоименој монодрами М. Димића).  

 Најужи, антологијски избор најбољих српских послератних глумаца обухватио би, хронолошки следом: Милана Ајваза (Поткољосин Гогоља, Шербулић Ј. Ст. Поповића, Мистер Берџес Шоа, Лука Горког, Флатер Гуд О’Кејсија), Виктора Старчића (Сади Држића, Смрдић Ј. Ст. Поповића, Глумац Горког, Фолдал Ибзена, Дон Зане Маринковића), Мату Милошевића (Јаго Шекспира, Глумов Островског, Пастор Морел Шоа, Витез Оливер Урбан Крлеже, Југ Богдан Б. Михајловића), Радета Марковића (Брик Вилијамса, Николетина Ћопића, Краљ Александар Црњанског, Поцо Бекета, Љубинко А. Поповића, Јоаким Илића), Мију Алексића (Жевакин Гогоља, Смердјаков и Лебјаткин Достојевског, Присипкин Мајаковског, Дуња Шекспира, Прока Нушића), Јована Милићевића (Јаровој Трењова, Орсат Војновића, Димитрије Карамазов Достојевског, Ричард и Едмунд Шекспира, Томас Мор Болта), Слободана Перовића (Жилијен Ануја, Џими Портер Осборна, Џорџ Олбија, Ири Смит О'Нила, Просјак Симовића), Стеву Жигона (Мерџбанкс Шоа, Дон Јере Маринковића, Франц фон Герлах Сартра, Робеспјер Бихнера, Хигинс Шоа), Стевана Шалајића (Тошица Трифковића, Шамика и Ђока Глађеновић Игњатовића, Ружичић Ј. Ст. Поповића, Мила Безар З. Петровића и Ђурковића, Фирс Чехова), Ђорђа Јелисића (Мића Давича, Зелени Лебовића и Обреновића, Ружичић Ј. Ст. Поповића, Генерал Његован Пекића, Милутин Топаловић Д. Ковачевића, Јозеф Кохоута), Властимира–Ђузу Стојиљковића (Стокман Ибзена, Јовица Јеж Ћопића, Пуковник Блауринг Пекића, Инспектор Ранка Маринковића, Стеван Медаковић Селенића), Зорана Радмиловића (Вук Рсавац Давича, Тата Иби Жарија, Радован Д. Ковачевића, Филип Филиповић Булгакова, Ахмет Нурудин Селимовића и Б. Михајловића), Данила Стојковића (Симеон Лупус Пекића и Б. Михајловића, Илија Чворовић, Сава оџачар, Лука Лабан Ковачевића, Сладек Хавела, Милан Недић С. Ковачевића), Михаила Јанкетића (Иго Сартра, Раскољников Достојевског, Љуба Врапче Д. Михаиловића, Војвода Мишић Ћосића и Б. Михајловића, Јеврем Прокић Нушића) и Милоша Жутића (Малволио Шекспира, Шербулић Ј. Ст. Поповића, Кирилов Достојевског, Бег Пинторовић и Василије Шопаловић Симовића).

 У прве две послератне деценије најмаркантнија глумица Србије била је Марија Црнобори, трагеткиња класичног репертоара, личност особене индивидуалности, снажних емоција, лепог лица и стаса; имала је истанчано осећање за поетску реч антике и класике у нас до данас ненадмашено (Антигона Софокла, Федра Расина, Ифигенија Гетеа, Клитемнестра Есхила, Кандида Шоа, Клара и Лаура Крлеже, Јокаста Христића), док је цео период после Другог светског рата обележила Мира Ступица, глумица великог талента и широког стваралачког распона. Располажући обиљем природних даровитости: привлачан, женствен физички изглед, пластичан и изразит гест (додавши им стечене врлине узорног професионалца – марљивост и изоштрену самокритичност), она је искреном осећајношћу прожела сва своја остварења на сцени (Петруњела Држића, Саша Његина Островског, Лавренција Лопе де Веге, Настасја Филиповна Достојевског, Груша Вахандзе Брехта, Катарина Сардуа, Игнација Пирандела, Љубица Ђоковића).

 Особен допринос српској глуми дале су и Блаженка Каталинић (Енона Расина, Лаура Стриндберга, Мара Никшина Бенеша Војновића, Леди Џесмин Р. Петровића, Евгенија Мрожека), Рахела Ферари (Ксенија Буличов Горког, Г-ђа Гоган О’Кејсија, Гилкрист Биена, Тетка Еби Кесерлинга, Сарка Нушића), Љубица Раваси (Зеленићка Ј. Ст. Поповића, Роза Вилијемса, Госпођа Александра Ануја, Мајка Храброст Брехта, Јолан Чиплића, Серафина Вилијамса), Љиљана Крстић (Улита Островског, Г-ђа Александра Ануја, Мајка Храброст Брехта, Беатриса Зиндела, Васа Железнова Горког, Марта Олбија), Олга Спиридоновић (Офелија Шекспира, Роксана Ростана, Глорија Маринковића, Естела Риго Сартра, Мери Бонда,Телма Кејтс М. Нормана), Оливера Марковић (Меги Вилијемса, Десанка А. Поповића, Мајка Храброст Брехта, Клара Крлеже, Госпођа Олга Бојића), Мира Бањац (Евица Ј. Ст. Поповића, Јула Сремца и Лешића, Зита Чиплића, Биса Зебић З. Петровића и Ђурковића, Симана Вучетић Новковићеве, Иконија Симовића) и Неда Спасојевић (Електра Киша, Олга Христића, Хасанагиница Симовића, Ташана Станковића, Соња Достојевског).

 Међу активним српским глумцима у XX веку (до 2003) које ћу, сврставајући их по годинама живота у четири генерације, поменути именом, истиче се око седамдесет имена. У генерацији ветерана, то су: Предраг Тасовац, Ксенија Јовановић, Велимир Животић, Бора Тодоровић, Миодраг Радовановић, Петар Банићевић, Бранислав Јеринић, Никола Симић, Добрила Шокица, Стеван Гардиновачки и Ружица Сокић. У старијој генерацији: Јелисавета Саблић, Танасије Узуновић, Ђурђија Цветић, Гојко Шантић, Милан Гутовић (најталентованији глумац ове генерације, који на позоришној сцени није остварио многе улоге које је требало да тумачи, а тумачио је, у различитим медијима, многе које су имале успеха најчешће код „шире публике”), Марко Николић, Петар Божовић, Предраг Ејдус, Светлана Бојковић, Војислав Брајовић (у последњој деценији XX века водећи глумац ове генерације), Љиљана Драгутиновић, Горица Поповић и Љиљана Стјепановић. У средњој генерацији: Радмила Живковић, Тања Бошковић, Даница Максимовић, Весна Чипчић, Бранислав Лечић, Владица Милосављевић, Борис Комненић, Мирјана Карановић, Светозар Цветковић, Радослав Миленковић, Олга Одановић, Бранимир Брстина, Тихомир Станић, Јасмина Ранковић, Гордана Ђурђевић-Димић, Драган Петровић, Александра Плескоњић-Илић, Јанош Тот, Небојша Љубишић, Саша Торлаковић, Весна Тривалић, Бранка Шелић-Илић, Борис Исаковић, Јасна Ђуричић, Маја Новељић-Ромчевић, Анита Манчић и Горан Шушљик. У младој генерацији: Небојша Глоговац, Данијела–Нела Михаиловић, Драган Мићановић, Небојша Дугалић, Радмила Томовић, Александра Јанковић, Сергеј Трифуновић, Наташа Нинковић, Анђелика Симић, Југослав Крајнов, Ненад Јездић, Никола Ђуричко, Паулина Манов, Срђан Тимаров, Јелена Ђокић, Нада Шаргин, Вања Ејдус и Ненад Стојменовић.  

 Известан број угледних српских глумаца и глумица, који су имали успешна остварења у позоришту, претежан део своје уметничке активности посветио је филму и телевизији. Поменућу најзначајније глумце међу њима: Предраг Манојловић, Александар Берчек, Лазар Ристовски, Велимир–Бата Живојиновић, Жарко Лаушевић, Драган Николић, Миодраг Кривокапић, Данило Лазовић, Богдан Диклић, Зоран Цвијановић, Светислав Гонцић, Драган Јовановић и Вук Костић, док се међу глумицама истичу Милена Дравић, Мирјана Јоковић, Бранка Катић, Љиљана Благојевић, Аница Добра, Наташа Шолак и други. Посебно би требало поменути Миодрага Петровића Чкаљу, чију је активност на радију, телевизијским серијама Радивоја–Лоле Ђукића и на естради, пратила велика, у нас после Другог светског рата непревазиђена, популарност код публике. Зато је он истицао своју особену приватну личност у свим ликовима које је тумачио. Петровић је несумњиво био даровит глумац, нарочито у комичким улогама (међу позоришним улогама, то су били Анта у Нушићевом Покојнику и Пепи у Заједничком стану Д. Добричанина), али у неким захтевним улогама класичног светског репертоара (Хљестаков у Ревизору Н.В. Гогоља) није досегао величину великог глумца позоришта. За улогу Бокана Радисављевића у Случају шампиона Р. Смиљанића, којег је тумачио мелодрамски сетно и без изразитијих естрадних ефеката, добио је Стеријину награду за глуму (1975).

ЗНАЧАЈНЕ ПРЕДСТАВЕ И ГЛУМЦИ У ОСТАЛИМ ПОЗОРИШТИМА СРБИЈЕ

 У првом делу овога поглавља, у сажетом театрографском избору, поменућу најзначајније представе позоришта Србије, изузимајући оне изведене у позориштима Београда и у Српском народном позоришту у Новом Саду. У другом делу поменућу најзначајније глумце ових позоришта који су у њима провели целу или најзначајнији део своје каријере.

 Преглед најзначајнијих остварења у позориштима Војводине требало би почети са представама Народног позоришта у Сомбору, које су настале у време када је на челу овог позоришта био амбициозни управник, спретни организатор и редитељ Никола Петровић. Реч је о две комедије Ј.Ст. Поповића – Родољупци у режији Желимира Орешковића (1971) и Женидба и удадба у режији Дејана Мијача (1975) – и Швабици Лазаревића у драматизацији и режији Милоша Лазина (1979). Остале успешне представе остварене су после доласка групе младих глумаца са Академије уметности у Новом Саду: Кате Капуралица Стулија у режији Јагоша Марковића (1995), Путовање за Нант Кочиша у режији Љубослава Мајере (1997), Афера недужне Анабеле Лукића у режији Кокана Младеновића (1998) и Богојављенска ноћ Шекспира у режији Зорана Ратковића (2001). Најзначајнија остварења Народног позоришта (Népszíház) у Суботици била су: У агонији Крлеже у режији Петра Говедаровића (1961), Боровнице Деака у режији Михаља Вирага (1969), две режије Љубише Ристића – Мајка Храброст и њена деца Брехта (1975) и Bloody Mary Ленђела (1987), Краљ Иби или Тунгужани Жарија у режији Хариса Пашовића (1992) и Слуга двају господара Голдонија у режији Кокана Младеновића (2001). Три представе остварене према драмским делима Чехова – Три сестре (1978), Вишњик (1979) и Ујка Вања (1981), све три у режији Ђерђа Харага, Танго Мрожека у режији Љубомира Драшкића (1982) и Шест лица траже писца Пирандела у режији Георга Иваскуа (1999), најзначајнија су остварења Новосадског позоришта (Ujvidéki színháza), које представе изводи на мађарском језику. Из продукције Народног позоришта „Тоша Јовановић” (Зрењанин) издвојићу представе На зеленој реци чун Диклића у режији Душка Родића (1962), Па извол’те у Сакуле З. Петровића у режији Драгана Јовића (1971), Пелиново Команина у режији Желимира Орешковића (1975), Ревизор Гогоља у режији Стеве Жигона (1978) и Народни посланик Нушића у режији Душана Петровића (2002). Значајне представе Народног позоришта „Стерија” (Вршац) биле су Танго Мрожека у режији Милована Новчића (1971) и Мандрагола Макијавелија у режији Никите Миливојевића (1992). Преглед запажених представа у позориштима ужег подручја Србије почећу остварењима Народног позоришта у Нишу. Значајни домети овог позоришта су: Премијера на прагу Јурандота у режији Александра Ђорђевића (1959), две представе у режији Градимира Мирковића – Ко се боји Вирџиније Вулф Олбија (1967) и Нечиста крв Станковића (1980), две режије Бранислава Мићуновића – Спасилац (Одбрана и последњи дани) Пекића (1984) и Коштана Станковића (1993) и Ја Клаудије Грејвса и Мортимера у режији Ирфана Менсура (1997). Важне представе Театра „Јоаким Вујић” из Крагујевца биле су Прозивка за вечност Тадића у режији Боде Марковића (1971), Отац Стриндберга у режији Петра Говедаровића (1974) и Галилејев живот Брехта у режији Небојше Брадића (2003). Значајне представе Народног позоришта „Љубиша Јовановић” из Шапца су две режије Никите Миливојевића, Ћелава певачица Јонеска (1994) и Розенкранц и Гилденстерн су мртви Стопарда (1997) и Буздован Грубишића у режији Кокана Младеновића (2000). У Народном позоришту у Крушевцу поменућу представе Њеточка Њезванова Достојевског у драматизацији и режији Јована Путника (1975), Летећа дружина Краљевић Марко Беблера по Вуку Караџићу у режији Приможа Беблера (1977) и Проклету авлију Андрића у драматизацији и режији Небојше Брадића (1999). Значајне представе Народног позоришта у Ужицу су: Ломача групе аутора у режији Арсе Јовановића (1969) и Пер Гинт Ибзена у режији Кокана Младеновића (2000). Успела представа Народног позоришта у Лесковцу је Хи-фи Стефановског у режији Бранислава Мићуновића (1983), а Позоришта „Зоран Радмиловић” из Зајечара Свачије В. Радовића у режији Владимира Лазића (1988). У Драми на српском језику Народног позоришта у Приштини требало би истаћи представе Сумњиво лице Нушића у режији Љубе Милошевића (1971) и Народног посланика Нушића у режији Александра Берчека (1991), а у Драми на албанском језику Ервехеју Ћирезија у режији Мухарема Ћене (1966), Магбет Шекспира у режији Георгија Пара (1975) и Живу свингу (Svinga e gjallë) Ћосје у режији Љубише Георгијевског (1976).

 Међу глумцима требало би поменути Јелку Асић и Петра Радовановића и мађарске глумце Ласла Патакија и Габријелу Јонаш (Суботица); Надежду Булатовић, Давида Тасића, Бранку Шелић-Илић, Сашу Торлаковића и Александра Ђурицу (Сомбор); мађарске глумце Иби Ромхањи, Иштвана Бичкеија и Ђерђа Фејеша (Нови Сад); Саву Дамњановића и Михајла Фора (Зрењанин); Томислава Пејчића (Вршац), Васју Станковића, Симу Крстовића, Ђорђа Вукотића, Миму Вуковић-Курић и Верицу Јовановић (Ниш); Милију Вуковића (Крушевац); Радослава Павловића, Милу Стојадиновић, Љубомира Убавкића, Љубу Ковачевића и Мирка Бабића (Крагујевац); Бориса Ковача и Зорана Карајића (Шабац); Слободана Љубичића (Ужице); Милана Поповића (Зајечар); Радишу Грујића и Радомана Контића (Лесковац) и албанске глумце Истрефа Беголија, Шанија Паласку и Мелихат Ајети (Приштина).  

АЛТЕРНАТИВНА ПОЗОРИШТА

 Педесетих и шездесетих година XX века, у негдашњој Југославији јавиле су се прве самосталне позоришне групе које су, ван институција театра, изводиле представе. Са малим изузецима без значајнијег одјека у јавности и без веће званичне финансијске потпоре оне су, иако веома различитих театарских, естетских и организационих опредељења, оствариле прве кораке српског алтернативног позоришта. Користећи мени доступну документацију, подсетићу, у сажетом прегледу, на рад значајнијих алтернативних позоришта у Србији. Београдска драмска дружина А приказивала је представе од 1961. до 1964. Групу су основали глумци Раде и Оливера Марковић, Мића Томић, Војислав Мирић и инспицијент Бранислав Анђелић, уз материјалну подршку Културно-просветне заједнице Београда. Полазиште групе била је жеља да се драмска дела тумаче непосредно, једноставно и разумљиво, ослањајући се првенствено на глумачку игру. Све три остварене представе (у колективној режији чланова групе) биле су успешне, а прве две су освојиле награде на Фестивалу малих и експерименталних сцена у Сарајеву: Девојка са насловне стране П.Ђорђевића (1961), Опасне воде С. Стојановића (1962) и Премијера М. Ђурђевића (1963). Задужбина РАС (Позоришно игралиште, Театар националне драме) приказивала је представе од 28. јануара 1961. до 30. августа 1972. Оснивачи групе били су Радомир Стевић Рас, сликар и графичар (управник и једини члан у сталном радном односу) и глумци Ева Рас, Петар Краљ, Душан Голумбовски, Драгица Новаковић, Душан Ђурић, Слободан Ђурић и Иван Бекјарев (организатор је био Дејан Константиновић). Групу су материјално помагали заједнице културе Београда и Србије и својим личним средствима Радомир Стевић Рас. Представе су извођене у различитим просторима (сала листа Борба,мала сала Дома синдиката, Дом културе „Светозар Марковић”, двориште Капетан-Мишиног здања). Однос према публици био је особен: гледаоце су на улазу дочекивали костимирани глумци желећи им добродошлицу и додељивали им „орден за умно коришћење слободног времена”. Приказивана су искључиво дела младих јужнословенских писаца, а гости најпознатији су били драмски уметници из Југославије. Најзначајније представе: Чарапа од сто петљи А. Поповића у режији Небојше Комадине (1964), Највећи филозоф у мом селу М. Димића у режији Петра М. Теслића (1966) и Да ли је могуће, другови, да смо сви ми волови? Ј. Кесара у режији Радомира Шарановића (1969). Позориште „Под разно” радило је од јануара 1977. до 1980. Оснивачи групе били су иницијатор пројекта глумац Владимир Јевтовић (асистент на ФДУ), Милосав Мариновић (студент драматургије на ФДУ), глумци Предраг Ејдус, Јосиф Татић и Милан Ерак, редитељи Никола Јевтић и Србољуб Божиновић, костимограф Јасмина Јешић, сценограф Бранко Комадина и музичар Боривоје Павићевић. Представе су игране у Студентском културном центру у Београду, који је, за скромно материјално обештећење, трупи уступио простор за представе и пробе, светло и озвучење, рачуноводство и пропаганду. Помоћ је добијана, као да су били професионално позориште, од Републичке заједнице за културу. Остварили су шест представа, од којих ћу поменути четири: Права ствар за четворицу мушкараца М.Мариновића (1977), Фреде, лаку ноћ Д. Михаиловића (1977, у којој су играли и нови глумци Олга Спиридоновић, Станислава Пешић и Чедомир Петровић – иницијатор рада на овој представи) обе у режији Николе Јевтића, Савременик Р. Павловића у режији Србољуба Божиновића, са данас харизматичном глумачком поделом: Лазар Ристовски, Предраг Манојловић, Предраг Ејдус, Дара Џокић и Владимир Јавтовић (1978, представа је била 1979. једини представник Србије на XXIV Стеријином позорју) и Шумовање Б. Лукића у режији Николе Јевтића (1979). Нова осећајност била је самостална радна заједница која је током трајања (основана је 15. новембра 1980) пред публику изашла на две отворене генералне пробе 30. и 31. јуна 1981. представе Трагедија /о Магбету по Вили Шекспиру/. Последњу представу, Меру Брехта, извела је 1986. Оснивачи су били драматург Борка Павићевић (председник Радне заједнице), театролог Драган Клаић, редитељи Егон Савин и Суада Капић, сценограф Герослав Зарић, организатор Сузана Јованић, глумци Александар Берчек, Бранислав Лечић, Предраг Манојловић, Милан Гутовић, Драган Максимовић, Тања Бошковић, Владица Милосављевић, Марина Кољубајева и Соња Савић, инжењер Волођа Живковић и Георгије Марић (управник Радне заједнице). Спољни чланови Савета Радне заједнице били су Јован Ћирилов, Љубиша Ристић, Богдан Тирнанић и Бранка Криловић. Нова осећајност је своје представе изводила у старој БИП-овој Пивари у Скадарској улици. „Основно естетичко уверење позоришта јесте да је битан пројекат, његова тема, садржина и начин на који би се играо”, али је било присутно и сазнање да је простор Пиваре, у којем су радили, умногоме одређивао његов репертоар. КПГТ – Иза скраћенице КПГТ крију се почетна слова четири речи (казалиште, позориште, гледалишче, театар) које на различитим јужнословенским језицима значи исто. Наравно, реч је о једином правом алтернативном позоришту на простору „авнојевске Југославије”, позоришту које је активно и у 2003. Друштвена и позоришна опредељеност КПГТ-а (у време кад је основано 1978) била je усмерена на представе које би се могле сврстати под доста широко схваћен појам политички театар, а смисао њиховог ангажмана био je чување заједништва културног и позоришног простора вишенационалне државне заједнице. Spiritus movens ове моћне позоришне дружине Љубиша Ристић (редитељ несумњиве даровитости и личност горуће енергије) и његови истомишљеници веровали су да је богатство Југославије управо у прожимању различитих култура и традиција. Зато су, уз велику подршку медија, крстарили ондашњом Југославијом, правећи представе и налазећи истомишљенике у свим њеним републикама. Захваљујући Ристићевом позоришном и политичком ауторитету, KПГT је у разним градовима налазио привремена прибежишта, стварајући не само појединачне представе него и низ контроверзних театарских пројеката (Godo-fest у Београду, Шекспир-фест у Суботици и ЈУ фест – фестивали у Београду, Загребу, Сарајеву, Суботици, Новом Саду, Скопљу, као и фестивали сопствених продукција – Будва-Град-театар и Котор Арт, из којих су касније настали Југословенски фестивал позоришта за дјецу и фестивал Будва-Град театар). Ова дружина даровитих глумаца и редитеља остварила је три значајне представе: Ослобођење Скопља Душана Јовановића –1978, Миса у А-молу (на основу прозе Данила Киша – 1980) и Карамазови Душана Јовановића –1981, све три у режији Љубише Ристића. Ово позориште је, у време Милошевићевог режима (када је Ристић, од 1995, био и председник Југословенске удружене левице – ЈУЛ, бројем присталица занемарљиве, али моћне партије коју је основала професор Мира Марковић) радило је, без значајнијих уметничких успеха, у великим новцем адаптираној згради Шећеране на Чукарици (негдашњем радничком крају Београда). Око овог позоришта, које и данас има старо име и још га води Љубиша Ристић (али без негдашњег жара и посвећености, и, разуме се, без негдашњих вишеструких привилегија), окупљени су углавном млади и неафирмисани редитељи, глумци и играчи, који, осим на премијери, представе изводе пред малим бројем гледалаца. ДАХ театар – Од јуна 1991. у Београду делује независна позоришна трупа ДАХ театар, чији је истраживачки рад инспирисан радом Еуђенија Барбе и његовог Один театра. У особеним условима трагалачке позоришне лабораторије (неспутане идеологијом и политиком, али одлучно опредељене против рата и насиља), трупу су основале и воде редитељке Дијана Милошевић и Јадранка Анђелић, а најближе сараднице су им глумице Маја Митић и Сања Крсмановић-Тасић. ДАХ театар је 1993. основао Центар за позоришна истраживања, чији је рад био усмерен ка размени искустава и идеја међу уметницима из различитих позоришних средина (особене радионице, семинари, предавања). Ова амбициозна и предузимљива трупа доводи у Београд истомишљенике из света, а истовремено организује гостовања својих пројеката и радионица широм Европе и Сједињених Америчких Држава. Од продукција ДАХ театра требало би поменути: Дарови наших предака, према делу М.Настасијевића (1992), Легенда о крају света (1994), Сећање анђела, улична представа (1996), Документи времена (1999), Мапе забрањеног памћења (2001). ДАХ театар био је међу неколико позоришних трупа са којима је Еуђенио Барба поделио добијену награду „Луиђи Пирандело” (1997). Од 2003. ДАХ театар добио је нови простор за рад од републичке и градске власти.

ИГРАЧКО ПОЗОРИШТЕ

 У позориштима Европе различити облици играчког позоришта трају од античког мима, који је, поред осталих вештина – приказујући призоре са темама и личностима из свакодневног живота у распону од дословног реализма до гротеске – био и професионални играч. Творац прве европске теорије драме Аристотел (иако је давао предност тексту драме у односу на сценско извођење, које „показује мању меру уметности”) помиње игру као врсту подражавања: „уметници помоћу ритма, израженог у држању и покретима тела, подражавају особине карактера, доживљаје и радње”. Подстицај развоју савременог играчког позоришта на јужнословенском простору дао је последњих деценија XX века БИТЕФ, откривајући да позоришта у свету теже „физичком говору позорнице” – театру покрета. Ту су корени јављања театарских истраживања у неким граничним позоришним облицима (играчко позориште и друга изражавања) која су карактеристична за уметничку активност Наде Кокотовић, Соње Вукићевић, Истер театра, трупе Мимарт Неле Антоновић, те пројеката Центра за културну деконтаминацију и Битеф театра. Соња Вукићевић je као солист и кореограф балета Народног позоришта у Београду почела истраживања у граничном подручју играчког и драмског позоришта. Као кореограф поставила је више од педесет представа, сарађујући са познатим редитељима Душаном Јовановићем, Љубишом Ристићем, Харисом Пашовићем, Никитом Миливојевићем и другима. Њене најзначајније представе су: Магбет/Оно („премијера плесног театра по Шекспировом комаду са становишта Леди Макбет”, музика Зорана Ерића, 1996) и Процес („драма у покрету”, по роману Ф. Кафке, 1998). Рад Соње Вукићевић карактерише слободни приступ књижевном предлошку, који јој служи као полазна асоцијација за сценске слике. Све њене представе баве се општим проблемима властољубља, кафкијанства и клонираности. Од учесника својих представа Соња Вукићевић, током „радионичког рада”, не захтева савршенство покрета и до краја избрушену глумачку игру, већ предани ангажман за остварење постављеног плана који од сваког учесника захтева другачији приступ. Процес сценског уобличавања њених „пројеката” не завршава се премијером. Позоришну трупу Истер театар основали су, 1. јануара 1994, играчица и кореограф Анђелија Тодоровић, композитор Ненад Јелић и драматург Ирина Гилић. Рад трупе заснован је на савременој игри, али и потреби да се присни контакт са публиком (пружање и примање) остварује асоцијативним поступком кроз форму уличних перформанса. Рад Истер театра карактерише повезивање и коришћење техника игре и драмског израза, које се исказују кроз свакодневни лабораторијско-истраживачки процес. Истер театар се бавио и оживљавањем алтернативних, непозоришних простора у граду. Досад су остварили шест представа, четири перформанса и три видео-рада. Поменућу: Острво – плес атома (1994, премијера у Сава центру, изведена на фестивалу у Единбургу), Путовање (1996, улична представа), Минијатура 5 (1997, отварање изложбе, књижара „Жагор”, у Битеф театру) и Пустиња /Desert/ (2001, премијера у Битеф театру, изведена у Teatro della contradizzione у Милану). Театар Мимарт (основан 1984) води играчица, кореограф и редитељ Нела Антоновић. Она је петнаест година радила са Смиљаном Мандукић (играчица и кореограф, оснивач и педагог прве наше школе модерног балета, 1931), била је њен ученик и играч. Нела Антоновић је аутор двадесет шест алтернативних представа, стотинак експерименталних, мултимедијалних и амбијенталних уличних перформанса „које карактеришу ритуали, симболизација покрета и експериментална музика”. Њене представе Круг (1994), Слободан пад (1995), Дисање (настала као облик подршке студентском протесту и изведена децембра 1996), Институт за промену судбине (1998) и перформанс Оживети високе зграде (2003), запажене су и награђиване на домаћим и иностраним фестивалима. Кроз своје пројекте (остварене методом истраживачких радионица креативне визуализације), ова ауторка подстиче размишљања о духовном путу као избору наше судбине и живота. Последњих година јавиле су се три младе играчице и кореографи (Исидора Станишић, Бојана Младеновић и Далија Аћин) као аутори наглашено провокативних представа. Њихове представе баве се низом савремених тема: положај човека у процесима глобализације, незавидна судбина жене у друштву, проблеми који се јављају у односима припадника различитих култура и цивилизација.  

ПОЗОРИШТА ЗА ДЕЦУ

 Позоришта за младе јављају се као професионална позоришта (три у Београду: Позориште „Бошко Буха”, Мало позориште „Душко Радовић” и Позориштанце „Пуж”; Позориште младих, Нови Сад; Дечје позориште – Gyermekszinhaz, Суботица) и као аматерска (има их више десетина). Сва припремају младе гледаоце да постану гледаоци позоришта за одрасле. Уметнички профил националног стваралаштва најбоље обележава Позориште „Бошко Буха” у Београду (репертоарско позориште за децу и омладину, основано 1950, које је досад извело преко две стотине премијера).

Има сталан глумачки ансамбл и сценско-техничку и организациону екипу. Редитељи гостују по позиву, али су током протеклих пола столећа они били креатори стила игре и пресудно су обележавали промене театарских и жанровских опредељења. Током протеклих пола столећа најмаркантнији су

били: Мирослав Беловић, Миња Дедић, Бојан Ступица, Арса Јовановић, Дејан Мијач, Паоло Мађели, Милан Караџић и Јагош Марковић.У првој деценији рада, на класично опремљеној сцени-кутији, игран је представљачки театар илузионистичког приказивања позоришних бајки и музичких поетских маштарија с елементима нонсенса (начињене су многе адаптације великих наслова из светске прозне баштине). Током последњих четрдесет година – тачно је запазила Мира Сантини, којој и иначе дугујем за многа обавештења о раду овог позоришта – стил игре је мењан и замењен појачаним театрализовањем. Остао је нереалистичан, а уношена је иронична дистанца, разбијана је и поново стварана позоришна илузија.Опредељивали су се за романтичну и херојску комедију и комедију дел арте, неговали глумачку импровизацију, задржавајући општи морални наук свих бајки: победе зла су привремене. Богата и развијена српска књижевност за децу нашла се у репертоару у облику оригиналних драмских дела и адаптација (Бошко Трифуновић, Александар Поповић, Љубиша Ђокић, Душан Радовић, Миодраг Станисављевић, Љубивоје Ршумовић, Стеван Пешић, Игор Бојовић, Стеван Копривица). На сцени за омладину нарочито су запажена дела младих гневних писаца и црне комедије Шекспирове. Добили су заслужена признања за избор и третман тема и за меру укуса и стила. А у основи њихове активности увек је присутно дубоко уважавање младе публике и наглашена жеља да подстицајно делују на њихову машту и поставе солидну основу за њихова будућа сазнања о животу и уметности. Уметничким остварењима овог позоришта допринос су дали и глумци Добрила Матић, Михајло Фаркић, Слободан Колаковић, Слободан Слободановић, Бранко Вујовић, Милутин Бутковић, Оливера Грастић, Милан Милошевић, Зорка Докнић, Вера Дедић, Божидар Стошић, Божидар Павићевић Лонга, Сава Јовановић, Видоје Вујовић, Зорица Јовановић, Донка Игњатовић, Злата Јаковљевић, Предраг Панић, Драгољуб Денда, Слободан Нинковић, Олга Одановић, Ненад Ненадовић, Иван Јевтовић и Дејан Луткић.

ЛУТКАРСКА ПОЗОРИШТА

 Порекло лутка-театра је у фолклорној традицији српског и других јужнословенских народа. Театар са луткама – од симболичких представа до лутака на које се преносе психичка својства људских бића – очувао се у народним обичајима до данас. У таквим играма, лутка је носилац драмских збивања на сцени. Савремено луткарство у Срба јавило се крајем XIX века, у традицији путујућих луткара-забављача на вашарима. Прво луткарско дело у Срба, драмолет Несрећна Кафина (1881), написао је Јован Јовановић Змај. У делу су видљиви елементи надреалистичког поступка и театра апсурда. После Другог светског рата у Србији оснивана су луткарска позоришта са професионалним ансамблима и сталним репертоаром. Примењујући различите луткарске технике (марионете, гињол, сенке, јавајке, црни театар), српска луткарска позоришта успела су да придобију многе писце, редитеље и глумце да се посвете искључиво истраживању креативних могућности ове древне уметности и њеном савременом изразу. Међу писцима лутка-игара за децу истицао се Стеван Пешић, док су многе предлошке за представе приредили значајни редитељи луткарских представа Србољуб Станковић (Чудесни виноград Пешића,1984; Митови Балкана Станковића, 1991; Лепотица и звер Станковића, 1992; Смрт Омера и Мериме Станковића, 1997), Борислав Мркшић (Немушти језик Станисављевића, 1984; Златна јабука Мркшића, 1987) и Живомир Јоковић (Смрт мајке Југовића Војновића и Јоковића 1989; Ми-Ши-Ко и Ми-Ши-Сан Стојановића,1987). Може се рећи да су у то време најбоља српска луткарска позоришта пратила збивања и остварења у авангардним лутарским позориштима Европе. Међу глумцима луткарских позоришта посебно треба поменути: Мирославу–Миму Јанковић (Ниш), Јанка Врбњака и Саву Анђелковића (Београд), Ирену Тот и Мирјану Шајтинац (Зрењанин) и мађарске глумце-луткаре Ерику Брусаи-Цифру и Ласла Рипцоа (Суботица). Данас у Србији ради шест професионалних луткарских позоришта (Позориште лутака „Пинокио”, Београд–Земун; Позориште лутака, Ниш; Луткарска сцена на српском и мађарском језику Народног позоришта „Тоша Јовановић”, Зрењанин). Представе са луткама изводе и три професионална позоришта за децу: Дечје позориште – Дјечје казалиште Gyermekszinház, Суботица (1946); Позориште младих, Нови Сад (1931); и Мало позориште „Душко Радовић”, Београд (1948). У Београду, од 1995, ради и дечје неинституционално Мало позориште „Петар Пан” (у којем се изводе дечје представе, често и гостујуће). Сваке године, од 1962, одржавају се Сусрети луткарских позоришта Србије. Тридесет пети одржан је 2002. у Зрењанину, а девети Међународни фестивал позоришта за децу (жива и луткарска сцена) одржан је 2002. у Суботици.

 ПОЗОРИШНИ ФЕСТИВАЛИ

 Најзначајнији јужнословенски позоришни фестивал у последњих пола века је Стеријино позорје. У одређивању програма и статуса Стеријиног позорја учествовале су најистакнутије личности југословенског друштва, културе и уметности. С обзиром на чињеницу да је у време оснивања Стеријиног позорја јужнословенска драмска књижевност била скромне вредности (мали број дела и маргинални положај у репертоарима позоришта), била је особена и подстицајна одлука да се за основни задатак Стеријиног позорја прогласи одржавање Југословенских позоришних игара – такмичарског фестивала представа остварених на делима националне драматургије. Образложење задатка данас звучи као опште место: Позорје је требало да поради на унапређењу наше савремене позоришне уметности и да дâ што већег подстицаја развоју домаће драмске књижевности. Показало се да је овај подухват био плодоносан. У једном збирању резултата које је Стеријино позорје остварило после петнаест година рада, забележено је да је од 1956. до 1970. седамдесет шест драмских ансамбала из целе земље пријавило за учешће на Југословенским позоришним играма укупно 544 представе. За учествовање на фестивалу изборило се 35 драмских ансамбала, који су у званичној конкуренцији извели 146, а ван конкуренције 19 представа (не и драмских дела, јер су нека дела извођена у више позоришта). Охрабрујућа околност било је то што је већина изведених драмских дела написана у годинама после настанка Стеријиног позорја. У годинама када је домаћа драма доживела пуни размах и када је није више требало подстицати, у нашим позориштима почела је, подстакнута и постојањем престижног Стеријиног позорја, борба за естетску и театролошку вредност и домаћих драмских дела и њихових сценских извођења. Када је реч о програму Стеријиног позорја, то је било највидљивије у време када су му селектори и уметнички директори били Георгије Паро (1972–1976) и Владимир Стаменковић (1977–1982). Они су, без зазора, и уз отпоре, подржавали и подстицали у то време модерне тенденције у позориштима. Упркос повременим промашајима, то су биле године када је Позорје уметнички најпрофесионалније и најкреативније вођено и то су, вероватно, била најбоља раздобља у његовој историји. Награде Стеријиног позорја – које се додељују сваке године за најбољу представу изведену на Фестивалу, односно најбољи драмски текст, драматизацију, адаптацију, режију, сценографију, костиме, сценску музику, сценски покрет, пет најбољих остварења глумаца, позоришну критику и театрологију – најцењеније су позоришне награде у Југославији. Организација, концепт, програм и текући рад Стеријиног позорја бивали су на провери у годинама општих криза нашег друштва, које су се одражавале и на Позорје (1971, 1985, 1995). Природно је што је најдубљу кризу изазвао распад Југославије и прве године санкција међународне заједнице. Видљиви су у то време били напори људи, који су водили Позорје, да се сачувају неке од основних вредности институције. Прва видљивија промена збила се 1994, када је одлучено да представе из иностранства, које су настале на основу текстова наших драмских писаца, могу равноправно да учествују у конкуренцији за Стеријине награде (дотад су, на фестивалу, представе страних ансамбала, повремено учествовале ван конкуренције). Ову идеју је освежио и конкретизовао 2003. нови селектор и уметнички директор Стеријиног позорја Иван Меденица. Реч је о томе да је Стеријино позорје остало фестивал националне драме, али сада постављене у интернационални контекст. Он је увео паралелни програм Позорја и дао му наслов Кругови. Од 1980. сваке године током фестивалских дана одржава се и Позорје младих – сусрет студената и професора позоришних академија, на којем се приказују остварења настала у процесу наставе и на испитима. Несумњиво је да су ови сусрети корисни не само због међусобног упознавања и размене искустава него и због могућности сазнања о савременим позоришним збивањима у земљи и свету, те теоријског и практичног студија позоришног израза.  

 Захваљујући Београдском интернационалном театарском фестивалу (БИТЕФ), основаном 1967, Београд је уписан у позоришну мапу Европе и света. Истовремено, гледаоцима ових простора омогућено је да се непосредно обавештавају о многим значајним светским позоришним достигнућима. Првих година поједине представе БИТЕФ-а запањивале су гледаоце, преобиљем еротских сцена и агресивним понашањем глумаца, али је била привилегија видети на сценама Београда ствараоце који су обележили новију историју светског позоришта (Питера Брука, Ингмара Бергмана, Јежија Гротовског, Ричарда Шекнера, Анатолија Ефроса, Јурија Љубимова, Тадеуша Кантора, Петера Штајна, Луку Ронконија, Џулијана Бека, Џудит Малину, Роберта Вилсона, Еуђенија Барбу, Пину Бауш и друге). Било је то време када су такозвану модерну уметност подржавали југословенски политички моћници, и када је оснивање позоришног фестивала авангардних тенденција било у складу са спољнополитичком оријентацијом Југославије. Та неприкривена подршка режима на власти Битефу траје, иако су се и режими и непосредни разлози подршке мењали, до данас. Чини се да је у томе смислу била делотворна замисао да се његов репертоар ствара укрштајем представа великих позоришта Европе у „којима још живе древне позоришне традиције” и позоришних трупа познатих по ризичним и смелим позоришним експериментима који су рушили старо и стварали једно ново позориште. То потврђује и селективни преглед победничких представа БИТЕФ-а у првој деценији постојања: Постојани принц Калдерона (режија Јежи Гротовски, 1967), Три сестре Чехова (режија Отомар Крејча, 1967), Гробље аутомобила Арабала (режија Виктор Гарсија, 1968), Малограђани Горког (режија Георгиј А. Товстоногов, 1968), Бесни Орландо Ариоста (режија Лука Ронкони, 1969), Иванов Чехова (режија Отомар Крејча, 1970), Филоктет Х. Милера (режија Ханс Лицау, 1970), Игра снова А. Стриндберга (режија Ингмар Бергман, 1970), Мутације (режија Џозеф Чајкин, 1971), 1789 (режија Аријана Мнушкина, 1971), Орестија Есхила (режија Лука Ронкони, 1972), Торквато Таса (режија Петер Штајн, 1972), Сан летње ноћи Шекспира (режија Питер Брук, 1972), Дом мога оца Барбе (режија Еугенио Барба, 1973), Дон Жуан Молијера ( режија Анатолиј Ефрос, 1974), Пут ка Дамаску Стриндберга (режија Ингмар Бергман, 1974), Тартиф Молијера (режија Роже Планшон, 1975), Тројанке/Електра Еврипида и Софокла (режија Андреј Шербан, 1975), На летовању Горког (режија Петер Штајн, 1975), Хамлет Шекспира (режија Јуриј Љубимов, 1976), Племе Ик Тарнбула, Канана и Хигинса (режија Питер Брук, 1976), Ајнштајн на плажи Вилсона (режија Роберт Вилсон, 1976), Мртви разред Кантора (режија Тадеуш Кантор, 1977) и Плавобради Бартока (режија Пина Бауш, 1977). Упркос дуговекости и несумњиве популарности код битефовске публике, требало би рећи да београдска и српска позоришта – изузимајући поједине представе и генерацију рођену у години оснивања овог фестивала, на чији је позоришни укус утицао – нису одмах прихватила многе позоришне новине које је БИТЕФ, својим опредељењем за разноврсне естетичке оријентације, у прегрштима доносио. Током следећих година БИТЕФ је подстицао стварање светске интелектуалне и позоришне климе на нашем простору, а истакнути позоришни ствараоци Југославије прихватају искуства БИТЕФ-а. Представе из Србије чешће се јављају на програму овог фестивала и неке од њих доказују европски и светски ниво. Представа Југословенског драмског позоришта Весели дани или Тарелкинова смрт Сухово-Кобилина у режији Бранка Плеше поделила је главну награду БИТЕФ-а 1974. са представама Анатолија Ефроса (Дон Жуан Молијера), Ингмара Бергмана (Пут у Дамаск Стриндберга) и Конрада Свинарског (Ослобођење Виспјанског), а 1990. представа истог позоришта, Позоришне илузије Корнеја у режији Слободана Унковског, поделила је главну награду са представом позоришта Ултима Вез из Брисела. БИТЕФ је, бар формално, одолео искушењима и у деценији међународне изолације Југославије. Тих година, стицајем околности (при том, пре свега мислим на слабију конкуренцију), на његовом програму и међу награђенима било је више представа и већи број стваралаца из данашње Југославије. На крају 2003. чини се драгоценим и то што БИТЕФ – упркос хроничним финансијским проблемима чија је последица скромнији избор гостујућих представа, повременим тематским лутањима (последњих година пренаглашено је присуство невербалног и корео театра) нестабилним естетским критеријумима приликом стварања репертоара и апартном укусу свог дугогодишњег главног селектора – показује постојано стремљење да траје.

 Дугу традицију имају и два регионална фестивала: Сусрети војвођанских позоришта (1947) и Сусрети позоришта Србије „Јоаким Вујић” (1965). Покретање ова два фестивала било је одраз друштвено-политичких збивања јер је педесетих година, први пут после рата, у Србији све више долазило до изражаја напуштање заједничке политике на културном плану. На овим фестивалима нису учествовала позоришта из Београда. Током последње две деценије, упркос финансијској оскудици и другим тешкоћама, у Србији је растао број позоришних фестивала, те бележим готово риплијевски податак да су 2002. одржани следећи позоришни фестивали: Фестивал „Дани комедије” – Јагодина; Глумачке свечаности „Миливоје Живановић” – Пожаревац; Сусрет професионалних позоришта Војводине –Зрењанин; Нушићеви дани – Смедерево; Сусрети професионалних позоришта Србије „Јоаким Вујић” – Пирот; Стеријино позорје – Нови Сад; Интернационални фестивал алтернативног и новог театра (ИНФАНТ) – Нови Сад; Београдски летњи фестивал (Белеф) – Београд; Фестивал монодраме и пантомиме – Земун; БИТЕФ – Београд; Међународни фестивал позоришта за децу – Суботица; Борини позоришни дани – Врање; Вршачка позоришна јесен – Вршац; Дани Зорана Радмиловића – Зајечар; Сусрет професионалних позоришта лутака Србије – Зрењанин; Југословенски позоришни фестивал – Ужице; Међународни фестивал „Златна искра” – Крагујевац; Међународни позоришни фестивал Славија – Београд; Еxит 02 – Нови Сад и Позоришни: фестивал представа за децу Делтић Фестић – Београд. Ако подсетим и на то да су на још пет фестивала (Међународни фестивал глумаца – Никшић, Град театар – Будва, Југословенски фестивал позоришта за дјецу – Котор, Барски љетопис – Бар и Театар фест – Бања Лука) била веома присутна српска позоришта (и појединци), добијамо слику која може да изазове рашомонске коментаре. Разуме се, не би требало прећутати ни то да су сви ти сусрети позоришта заиста били „догађаји сезоне” у свим градовима-домаћинима и да су представе приказиване у дворанама пуним гледалаца.

АМАТЕРСКА ПОЗОРИШТА

 Аматеризам се оправдано доживљава као „особена хроника о одушевљеном стваралаштву у свим подручјима културе и уметности”. У многим срединама аматерском активношћу успоставља се први додир с уметношћу, те она има и значајну васпитну улогу. О активности позоришних аматера у српским срединама у XIX веку писао сам у претходним поглављима овог текста. У Београду су, и на прелазу XIX у XX век, биле активне многе позоришне секције у школама. Године 1901. основано је аматерско Радничко позориште, у којем је редитељ био познати књижевни критичар Јован Скерлић. У годинама између два светска рата драмске секције аматера формиране су на универзитетима, у школама, радничким уметничким друштвима и соколским домовима. Године 1922. основано је Академско позориште у којем је режирао у то време млади глумац Мата Милошевић. Рад овог позоришта забрањен је 1934. Обновљено је исте године као Аматерско позориште, и поново забрањено 1936. Наставило је рад тек уочи Другог светског рата. Остварило је неколико запажених представа: Галеб Чехова, Васа Железнова и На дну Горког, Силе према роману Покошено поље Бранимира Ћосића у драматизацији Миле Димић и друге.

 Истраживања социолога културе потврђују знатни развој аматеризма у Србији после Другог светског рата, иако прве послератне године карактеришу остварења прагматично стављена у службу дневне политике, уз препознатљиво коришћење клишеа социјалистичког реализма и совјетског позоришног аматеризма. Године 1948. формиран је Савез културно-уметничких друштава Србије. Године 1949. у Југославији је било активно 2888 аматерских позоришних дружина (у Србији 1485). Те године је у Академском позоришту у Београду приказана храбра, новаторска представа (стилизована гротеска) Нушићевог Сумњивог лица, у режији Соје Јовановић, која је омогућила ново недогматско раздобље позоришног аматеризма у Србији. Први фестивал аматерских позоришта Србије одржан је 1951. у Београду, а 1957. основан је Савез аматера Србије. Од 1957. до 1971. на Хвару је одржаван Фестивал драмских аматера Југославије (од 1957. до 1961. био је то хрватски републички фестивал) чији се крај везује за време политичких превирања и јачања националистичких тенденција. Године 1972. Фестивал драмских аматера Југославије пресељен је у Требиње (1972–1992). Године 1992, када су се дотадашње југословенске републике прогласиле за посебне државе, домаћин овог фестивала постало је Врање (1993–2000). Међу аматерским позориштима Београда требало би поменути Академско позориште, које је деловало у саставу КУД „Бранко Крсмановић, Театар лево, Омладинско позориште КУД „Лола Рибар”, а посебно би требало истаћи Позориште ДАДОВ (Драмски атеље Дома омладине Врачар) основано у новембру 1958. Прву премијеру, Градинар Рабиндраната Тагоре у режији Милоша Жутића, извели су 27. децембра 1958. Оснивачи ДАДОВА били су Зоран Ратковић, Михаило Тошић, Јован Ристић и Момчило Баљак. Кроз ово популарно аматерско позориште прошле су генерације талентованих стваралаца, међу којима су многи истакнути позоришни уметници Србије (Милош Жутић, Светлана Бојковић, Предраг Ејдус, Бранко Цвејић, Мирјана Карановић, Зорица Јовановић и други). На Светском фестивалу аматерских позоришта у Монте Карлу Позориште ДАДОВ освојило је прво место (Избирачица К. Трифковића, у режији Небојше Комадине, 1965), а с успехом је гостовало у Нансију, Ерлангену, Лођу, Истамбулу и другим градовима света. Знатан углед имала је и Београдска ревија аматерских малих сцена (БРАМС, 1966 – 1999) са које су најуспелије београдске представе одлазиле на званичне републичке и савезне аматерске позоришне фестивале. Важни центри позоришног аматеризма у Србији били су: Кикинда (Народно аматерско позориште), Ваљево (Аматерско позориште „Абрашевић”), Врање (Аматерско позориште „Бора Станковић”), Кула (Аматерско позориште), Смедеревска Паланка (Народно аматерско позориште, Градско аматерско позориште), Краљево (Позориште „Краљевачки октобар”), Панчево (Атеље младих) и други. Значајне су позоришне активности и смотре позоришног стваралаштва националних мањина и етничких група Мађара, Румуна, Словака, Русина, Украјинаца, Албанаца, Турака и других. Требало би поменути и Федрас – фестивал драмских аматера села Србије, који се одржава у Малом Црнићу, поред Пожаревца (1970–2003). Најзначајније аматерске позоришне представе у другој половини XX века биле су: Кир Јања Ј.Ст. Поповића (Кикинда), Избирачица К.Трифковића, Кловнови Р. Павелкића и Мрља Ж. Фалаута (Београд), Госпођа министарка Б. Нушића (Ваљево), Камен за под главу М. Новковић (Краљево), Нечиста крв Б. Станковића (Врање), Дом Бернарде Албе Ф. Г. Лорке (Бачки Петровац) и Јерма Ф.Г. Лорке (Кула). Најзначајнији глумци, који су касније постали професионалци, били су Зоран Радмиловић, Војислав Брајовић, Горица Поповић, Драган Николић, Весна Чипчић и они поменути из Позоришта ДАДОВ. Најзначајнији глумци – аматери били су Верољуб Андрић (Ваљево), Миломир Недељковић (Краљево), Љубица Митровић (Смедеревска Паланка), Драган Станковић (Врање) и, по остварењима на аматерској сцени, Бранислав Шибул (Кикинда). Значајни редитељи представа аматера били су Драган Јовић, Михаило Васиљевић, Миодраг Гајић, Радослав Радивојевић, Љубослав Мајера, Владимир Лазић, Александар Митровић и други. Посебно би требало истаћи рад сценографа Душана Станића. У последњој деценији XX века у Србији, у школама, градским и сеоским срединама, било је активно 220 аматерских позоришта и драмских секција.  

СЦЕНОГРАФИЈА И КОСТИМОГРАФИЈА

 Ни у седмој деценији XIX века, у првим годинама рада српских професионалних позоришта, сценографија и костимографија као уметнички креативне дисциплине нису постојале. Током XIX века, у Српском народном позоришту опремање позорнице вршено је декорацијама које су биле израђене у специјализованим атељеима за израду позоришног декора у Пешти и Будиму. Елементи декора и костими куповани су често и на распродајама фундуса мађарских градских позоришта, а каткад и од путујућих немачких и мађарских позоришних дружина. Београдско Народно позориште најчешће је позоришни декор куповало у Бечу у специјализованом Атељеу „Brioschi” (међу сликарима-сарадницима истицао се Јохан Кауцки, аустријски сликар чешког порекла). У години 1869, он је за нову дворану Народног позоришта насликао главну и другу предњу завесу, више сценских објеката, украса и неколико декора за класични репертоар (византијску и ренесансну салу). Из бечке средине стизали су током следећих деценија и гардероба за историјске комаде, „машине за грмљавину, кишу, ветар, пуцњаву пушака, Дримондов апарат за електричну светлост, три музикално суглашена звона” и више гарнитура сценског намештаја. У Београду је у више прилика, све до 1914, радило још неколико бечких стручних сликара сценског декора, док је у годинама које су оснивању Позоришта претходиле, и у првој години активности, био значајан пионирски рад Стеве Тодоровића. Овај сликар показао је неспорну даровитост у неколико нацрта за декор, у чијој су основи били мотиви из митова и историје српског народа, остварени у оквирима историјских композиција класицистичког стила. Као и у Српском народном позоришту у Новом Саду и у Народном позоришту у Београду, први костими за „народне комаде” добијени су поклонима и завештањима грађана, док су у представама са темама из живота града чланови ансамбла користили приватну гардеробу. Утицаји позоришта Европе, која – подстакнута остварењима Мајнингеноваца и Слободног позоришта Андре Антоана – од осамдесетих година теже историјској веродостојности декора и костима, били су видљиви, на прелазу XIX у XX столеће, и у позориштима на „словенском Југу”. Иако су на репертоарима позоришта у то време претежно присутни и омиљени француски писци, немачки узори остали су доминантни када је реч о ликовно-декоративној опреми представа.  

 У првом десетлећу XX века у нас коначно сазрева сазнање да би „уметника-занатлију” требало да замени сликар-сценограф, који ће позоришној представи дати и лични ликовни допринос. Године 1911. у Народном позоришту ангажован је руски редитељ Александар Иванович Андрејев, од којег се очекивало да на београдску сцену пренесе искуства Станиславског. Он је из Москве довео позоришног сликара Владимира Владимировича Балузека, који је постављен за главног позоришног сликара Народног позоришта. Балузек је ликовно образовање стекао најпре у Минхену, као ученик Франца Штука, представника минхенске сецесије, а затим у мајсторским позоришним радионицама Париза. Његове сценографије и костими, ослањајући се на познавање свих финеса декоративног сликарства, приближиле су, захваљујући његовом смислу и за сценске експерименте, ликовна остварења Народног позоришта савременој европској инсценацији. Између два светска рата у Београду је формиран круг позоришних сценографа и костимографа који се ослобађа утицаја европске илузионистичке сценографије. Међу њима се нарочито истицао Јован Бијелић, који је у српској сценографији извршио прелаз између уметности сликарства и уметности позоришне сценографије. Техничке иновације уведене у Народном позоришту (ротирајућа позорница и ваздушни хоризонт) тражили су сценографе који ће сценски простор решавати на савремен начин: то је, у условима Београда, значило поштовање духа драмског дела и пластични склад дела и њихових тумача. Ипак ово раздобље одликује богатство сценографских решења (импресионизам, кубизам, нови реализам и експресионизам), док костиме обележава изузетна прилагодљивост редитељским виђењима представа. Репрезентант овог раздобља је сценограф и костимограф Владимир Иванович Жедрински, који је успешно повезао реализам руске сценографске школе са савременим тежњама ка стилизацији.

 После Другог светског рата сценографија и костимографија пратиле су све промене кроз које је позориште у Србији пролазило. У првој деценији истицали су се сценографи реалистичке оријентације Миомир Денић и Миленко Шербан и костимограф Милица Бабић-Јовановић, чије радове одликује истанчано осећање стила, мера у коришћењу колористичких ефеката и аутентичних фолклорних елемената и орнамената. Новије тежње јављају се у сценографијама Душана Ристића – често заснованих на профињеном коришћењу боја и осветљења и Владимира Маренића – са монументалним али наменски корисним решењима што сугестивно оживљавају представљени сценски простор, Петра Пашића, Милете Лесковца и Владислава Лалицког, као и у радовима костимографа Мире Глишић, које одликују богате боје и надахнутост у налажењу ликовних решења. У последње две деценије најзначајнији сценограф је Миодраг Табачки, који полази од редитељских замисли, али им даје и свој подтекст и своју основну идеју. Сценске просторе даровито и сугестивно дочарава и акционо наговештава, а остварује их у стилски разговетним облицима Најистакнутији савремени српски костимограф Божана Јовановић мање је обузета прецизношћу кроја или детаља костима, али уме да усклађује костимографску звучност боја са карактерним „звучањем” ликова на сцени, а као мајстор компоновања костимографског колорита остварује у гледалишту естетски прочишћену али и пријатну сценску атмосферу. Међу савременим сценографима истичу се Борис Максимовић, Герослав Зарић и Марина Чутурило, а међу костимографима Биљана Драговић, Милена Јефтић-Ничева-Костић, Јасна Бадњаревић, Ангелина Атлагић и Бојана Никитовић.

СЦЕНСКИ ПРОСТОРИ

 Највећи број позоришта у Србији даје представе у зградама које су наменски подигнуте (најчешће су то сцене-кутије у којима се користе новине које је донео напредак сценске технике у ХХ веку).   Неколико позоришта приказује представе у негдашњим домовима културе који су прилагођени за позоришне потребе. Највећи позоришни простор има Велика сцена Српског народног позоришта у Новом Саду (отвор портала 18 м, висина портала 8 м укупни простор позорнице 916 м² од тога просценијум 150 м² предња позорница 442 м² задња позорница 324 м²), а најмањи Сцена у подруму Атељеа 212 у Београду (25 м²). Посебно би требало истаћи начин на који је позоришни простор користило Народно позориште у Суботици. Многи градски и приградски амбијенти претварани су у простор сценског извођења: Синагога – јеврејска богомоља, која је остала без верника и реликвија за време Другог светског рата, коју је Јеврејска заједница уступила Граду, а Град позоришту; Градска већница – сецесионистичко здање и главни градски трг; обала оближњих Палићког и Лудошког језера; Келебија –песковити мајдан, у непосредној близини југословенско-мађарске границе, где су се на једном месту стекли: шума, пешчане дине и вештачко језеро; у шуми на Палићком језеру подигнут је Глоб – велики „зид смрти” – огромно буре унутар кога су возили мотоциклисти, али у којем су глумци играли Шекспировог Титуса Андроникуса, у режији Душана Јовановића. Ове позоришно привлачне потезе из осамдесетих година ХХ века, у време када је управник Позоришта у Суботици био Љубиша Ристић, пратило је низ материјалних и кадровских „решења” од којих се позориште у Суботици више година није опоравило.

МУЗИЧКО ПОЗОРИШТЕ И КОМПОЗИТОРИ СЦЕНСКЕ МУЗИКЕ

 Један од уметнички скромнијих делова савременог српског позоришта је „музичко позориште”, упркос томе што извесни почетни облици тог типа позоришта имају дугу традицију. Позоришни „комади са певањем”, засновани на темама из народног живота, јавили су се на репертоарима српских позоришта у XIX веку. То су најчешће били комади мађарских аутора, међу којима се највећом популарношћу истицао Сеоска лола Еде Тота, што га је посрбио Стеван Дескашев. Извориште народних комада са певањем било је у Бечу, где су извођени у позориштима предграђа. Теме тих дела политизује Јохан Непомук Нестрој, док им Лудвиг Анценгрубер улива социјално-психолошку проблематику и практично корисне тежње. Тај утицај бечког позоришта нестројевске типологије на српску драматургију и српску сценску музику у позориштима у Новом Саду и Београду долазио је, у другој половини XIX века, посредно преко Будима и Пеште. Под утицајем мађарских народних комада са певањем, писани су у слободној Србији многи народни комади са певањем, чији је репрезентант Ђидо (1892) Јанка Веселиновића и Драгомира Брзака. Композитор музике највећег броја народних комада (Ђидо, Потера, Сеоска лола, Маркова сабља, Девојачка клетва), остварених „у духу српске фолклорне мотивике”, био је Словенац Даворин Јенко, који је одиграо значајну улогу у изградњи српске музичке културе. Најпопуларнији комади са певањем повремено се јављају и у наше време. Из националног репертоара још су понекад на сцени и дела са сценском музиком, која се изводе у традиционалном стилу (уз народне и градске песме). У књизи Из позоришта предратне Србије, Милан Грол посебно поглавље посвећује глумцима-певачима, и истиче: Стевана Дескашева, Рају Павловића, Зорку Тодосић, Персу Павловић, Драгу Спасић, Војислава Туринског и Теодору Арсеновић, док су међу глумцима Српског народног позоришта били на гласу и по певачким способностима Драгиња Ружић, Пера Добриновић, Милка Марковић, Михаило Марковић и други.  

 После великих успеха страних мјузикла, као што су Коса Џерома Рагнија и Џемса Радоа (режија Мира Траиловић и Зоран Ратковић, Атеље 212, Београд,1969) и Виолиниста на крову Џозефа Стејна – према роману Шалома Алејхема (режија Александра Ђорђевића, Савремено позориште, Сцена на Теразијама, 1972), који су тих година имали знатан утицај на јужнословенска позоришта, савремени српски композитори створили су прве домаће мјузикле који су имали успеха код публике. У њима је остварено јединство радње и музичких мотива (композитори Александар Илић и Војкан Борисављевић). У последње две деценије заслужују да се помену још три значајне представе музичког позоришта: Прича о коњу Лава Николајевича Толстоја (либрето Марк Розовски и Ј.Рјашенцев, адаптација и режија Мирослав Беловић, Позориште на Теразијама, 1985) и Кабаре Кристофера Ишервуда (режија Соја Јовановић, Позориште на Теразијама, 1993) и Пољуби ме, Кејт (либрето Семјуел и Бела Спевак, композитор Кол Портер, режија Димитрије Јовановић, Позориште на Теразијама, 2003). У оквиру драмског позоришта у Срба у XIX и ХХ веку било је даровитих композитора сценске музике од којих су били најзначајнији: Јосип Шлезингер, Аксентије Максимовић, Станислав Бинички, Стеван Христић, Јосип Славенски и Василије Мокрањац. У последње четири деценије особену сценску музику компоновали су Зоран Христић, Вељко Марић, Предраг и Младен Вранешевић, Ксенија Зечевић, Зоран Ерић и Исидора Жебељан, док је најплоднији композитор сценске музике у том раздобљу био Војислав Костић, чија дела одликују неокласична оријентација, смела хармонија и јасан, пун и пријатан звук.

ПОЗОРИШНИ КРИТИЧАРИ И ТЕАТРОЛОЗИ

 Позоришна критика у Срба нема ни дугу традицију, нити много изразитих представника. Зато што се јавила тек половином XIX века (непознати критичар у Сербском Народном Листу – 1838; Јован Ст. Поповић и Владислав Стојадиновић Чикош у Новинама Србским – 1841/1842), током историјског развоја била је под различитим утицајима (Лесинг, Леметр, Фаге и други), и тек у раздобљу између два светска рата изашла је из сенке књижевне критике која је у српској књижевности ранијих раздобља имала неколико представника изразитије индивидуалности и значајнијег утицаја. Ако европским вредносним мерилима назначим магистрални ток српске позоришне критике (од њених почетака до данас), њега чине имена Лазе Костића, Милана Богдановића, Велибора Глигорића, Елија Финција, Боре Глишића, Владимира Стаменковића, Јована Христића и Мухарема Первића.

 Не могу се заборавити позоришне критике великог писца Лазе Костића, најдаровитијег и најобразованијег Србина свог времена. Писане су у српском културном простору, између 1869. и 1895, са великим познавањем драмске књижевности и позоришта света.Оне су најчешће надмашивале домашај представа које су им биле повод за писање, а врлина им је промишљена позоришна поетика и импресионистички свеж начин писања. У првој половини ХХ века заслужују да се помену позоришне критике Милана Богдановића, писане стилски беспрекорно и окренуте више путевима и раскршћима српске драме и позоришта него темељнијем тумачењу драматуршких и позоришних проблема. Значајна је и активност Велибора Глигорића, који је – иако је разумевао извођачке особености позоришта – већу пажњу поклањао идеолошкој оцени драмских дела и представа. То је често утицало и на његове оцене уметничких домета појединих театарских остварења. Прве деценије после Другог светског рата изразито је обележио Ели Финци, личност знатне позоришне културе и свестране обавештености. Материјалист, марксист, са прилазом драмском делу коме би често пристајао исказ социолошки, он је пролазио кроз све фазе развоја које је сам живот на нашем тлу наметао. Када је требало, био је и критичар задатка – и то су били његови слабији тренуци. Знао је да разложно расуђује у анализама, али је умео да буде и осећајан и отворен за доживљај лепоте. Тада је исказивао у пунијој мери своју критичарску личност. У нашој средини, где су многи критичари непримећено престајали са својом активношћу – Финцијев одлазак са места сталног позоришног критичара Политике (1953–1966) врло брзо се осетио. Уз Елија Финција, у другој половини ХХ века, истицало се још неколико позоришних критичара изразитије особености. Заслужују да се посебно помену: Бора Глишић, Владимир Стаменковић, Јован Христић и Мухарем Первић. Шесту деценију века посебно су обележиле критике (у недељнику НИН) високо моралне личности Боре Глишића, француског ђака и изузетног зналца историје и естетике позоришта света. Био је посвећен проучавању слојевитости и тајновитости глуме коју је сматрао изворном уметношћу и темељем сценског изражавања. Особеност његових сазнања исказана је у тези да је један савременом глумом тумачени Шекспир модернији од највећег броја егзибиционистички писаних модерних драма. Јован Христић писао је у месечнику Књижевност (1971–2002) зналачке и непоновљиве критике које одликују темељно познавање теоријске драматургије и других дисциплина театрологије, фини хумор и нескривена одбојност према свему што је покондиреност и лажна авангарда у савременом позоришту. Веома је значајна и Христићева театролошка активност. Три његове књиге важан су допринос европској и српској театрологији: Чехов драмски писац (1981), Студије о драми (1986) и О трагедији (1998). За разлику од Христића, који је пренаглашавао свој „традиционализам”, Владимир Стаменковић (Књижевне новине,1956–1961, НИН, 1961–2003) је видно подржавао модерне тежње у позоришту света и доследно веровао у театар који тежи сталном преображају. Зналац класичних и модерних теорија драме, узоран је аналитичар драмских дела која тумачи са свешћу о узајамности друштвеног живота и уметничких остварења. У оцени редитељских домета користи укрштај методских приступа, остајући у борби за своја схватања доследно у области уметности. Приликом коректних оцена глумачких остварења, међутим, повремено не испољава довољну сигурност вредновања, што прати српску позоришну критику, уз ретке изузетке, од када она постоји. Мухарем Первић (Политика, 1966–1979. и 1999–2003), образован и мислећи човек, обавештен и проницљив, самосвестан и храбар, био је у то време одговорни пратилац збивања у театру. Како је имао осећање за меру, није претеривао ни у похвалама ни у покудама, али је јасно показивао наклоност за „нове тенденције”. Иако је био човек партије на власти, није се додворавао никоме, те је у неким кризним збивањима показивао и оно што се, давно некад, звало грађанска храброст. Његов недавни повратак на странице свог листа – иако му критике имају шарма, мудрости и драгоценог искуства – обележавају одсуство некадашње блиставе продорности у мишљењу и смањена критичност вредносних судова креативног позоришног чина. Међу младим критичарима истиче се теоријским знањем, европским критеријумима и бриткошћу судова Иван Меденица (Политика, 1996–1999, недељник Време, 2000–2003). Његово познавање технологије настанка представе засад још није потпуно, али је извесно да ће умети да усклади своју узорну обавештеност и модерна естетска схватања са сазнањем да су наша водећа позоришта пуна значајних уметника који заслужују да о својој активности чују стручну и одговорну реч.                                         

У историји српске театрологије истичу се два имена: Милан Грол, духовни покретач  европеизације српског театра, чије дело Из позоришта предратне Србије (1952) чине зналачки, бриљантно писани портрети најзначајнијих српских глумаца од друге половине XIX века до времена између два рата и  Боривоје  Стојковић, писац обимне и досад најсолидније  Историје српског позоришта од средњег века до модерног доба (1979). Међу савременим театролозима вредношћу својих истраживања и анализа  заслужују да се помену: Слободан Селенић, свестрани талентовани стваралац, који је био зналац теорије драме, писао позоришне критике и био професор драматургије на Факултету драмских уметности у Београду (Ангажман у драмској форми, 1965; Драмски правци XX  века, 1971; Антологија савремене српске драме, 1977); Мирјана Миочиновић, зналац савремених  токова светске и југословенске драматургије, писац неколико научно  заснованих и методолошки модерно писаних студија и хрестоматија (Есеји о драми, 1975; Сурово позориште - порекло, експеримент и Артоова синтеза,1976; Позориште и гиљотина, 1990); Миленко Мисаиловић, у чијим се театролошким  делима складно допуњују теоријска знања и искуство позоришног практичара  (Комедиографија Бранислава Нушића, 1983; Драматургија сценскогпростора,1988; Креативна драматургија, 2000), БожидарКовачек,  аутор темељних расправа из историје српског позоришта и драме ( Јован Ђорђевић,1964;  Талија и Клио,  1991) и  Марта  Фрајнд, зналац енглеске ренесансне комедије и српске романтичарске драме  (Драмска  илузија у енглеској ренесансној комедији, 1973; Историја у драми - драма у историји,  1996).  Требало би поменути и Јована Ћирилова, свестрану  позоришну  личност (драмски писац, песник, позоришни критичар, театролог, драматург, управник позоришта, светски позоришни путник, телевизијски водитељ и коментатор, колумнист и језикословац),  чији позоришни  текстови откривају  несвакидашњи укрштај обавештеног  зналца  и импресионисте. Његова дугогодишња  активност  „у свим водама”, омогућава му, већ пола столећа,  знатан  углед и несмањени  утицај у свим режимима.

Издвојивши само по једну, али особену и значајну активност осталих позоришних посленика, навешћу и  Радомира  Путника, театролога и књижевника, који је од 1968. до 2004. године објавио око четири стотине приказа позоришних књига јужнословенских и других писаца света на Трећем програму Радио Београда и у нашим најпознатијим листовима и часописима. Његове приказе одликује темељно знање, јасност излагања, позоришни начин мишљења и добронамерност; затим Феликса  Пашића, позоришног  критичара, оснивача и у првих  седам година главног уредника позоришних новина Лудус, који је од 1971. године разговарао  са глумцима, редитељима и другим људима позоришта. Чинио је  то зналачки и с уважавањем саговорника, док се иза привидне лежерности тих  разговора откривају  његова темељна припремљеност и вештина да саговорнике наведе да изнесу особености свог приступа послу, проблеме, сумње и радости стварања, а често и битне детаље из свог живота и њиховом укрштају с уметношћу којој су се посветили (до краја 2004. године, објавио је 25 опсежних разговора у серији “Глумци говоре” у часопису Сцена, 57 разговора, претежно са глумцима и редитељима, од 1992. до 1999. године,  у Лудусу, а 20 у часопису Театрон);  Дејана Пенчића-Пољанског, по знању и обавештености једног  од најтемељнијих   српских позоришних  критичара, који је у раздобљу од 1973. до 1997. године изговорио на Другом програму Радио – Београда око две хиљаде позоришних критика. Особености његових текстова, изречених сутрадан после одржане премијере, биле су условљене и поменутим ритмом и местом са којег су емитоване. Отуда сажети и јасни вредносни судови, прецизност и свесно одрицање да се анализом обухвате сви детаљи целине позоришног извођења; Милосава-Буцу Мирковића, који је  писао књижевне и позоришне критике, есеје, портрете глумаца, био селектор и члан жирија многих позоришних фестивала, управник Југословенског драмског позоришта, али се чини да су му најособенији домет песме, од којих су најбројније оне из циклуса “У албум глумцима”. Естетске и театролошке особености тих песама јасно су видљиве у стиховима посвећеним  Рахели Ферари: 

Као перуника из старог базара 
и последњи акорд  бачког  јектенија,
руска свила што се још увек не пара
и на једној нози стамена Ксенија.

Свих наших синова сенка мајке часне,
енглеских салона прва помодарка,
на истоку бљешти, на западу гасне –
ноћу носи збиљу а дању је варка ...                                        

Нови талас српских театролога предводи драмски писац и доцент Факултета драмских уметности Небојша Ромчевић. Његова докторска дисертација Ране комедије Јована Стерије Поповића, Лажа и паралажа, Покондирена тиква, Тврдица (Кир Јања), објављена 2004. године, потврђује даровитост и познавање класичних и модерних приступа драмском делу. Искуство драмског писца и позоришног практичара помогло му је да развије позоришни начин мишљења и способност да  запази и зналачки анализује могућности оживљавања драмских дела  на сцени.

И, на крају, ваљало би подсетити да су српски редитељи написали низ значајних театролошких књига (Мата Милошевић, Јосип Кулунџић, Мирослав Беловић, Огњенка Милићевић, Боро Драшковић, Радослав Лазић и други), док се театролошким особеностима одликују и књиге које су писали глумци Марија Црнобори, Мирјана Коџић, Гојко Шантић, Владимир Јевтовић и други.

ПОЗОРИШНЕ ИНСТИТУЦИЈЕ И ШКОЛСТВО

 У Србији постоје два позоришна музеја (Музеј позоришне уметности Србије у Београду и Позоришни музеј Војводине у Новом Саду) и Центар за позоришну документацију Стеријиног позорја у Новом Саду. У овим установама сакупља се разноврсна позоришна документација (књиге, исечци из дневне и периодичне штампе, видео-снимци позоришних представа, фотографије, театарски записи на магнетофонским тракама, рукописи драмских дела, писма, заоставштина личних предмета и легата позоришних уметника и друго). Истовремено с истраживањем, прикупљањем и обрадом позоришне документације, оба Музеја и Центар пружају и услуге за потребе стручног и научноистраживачког рада.  

 Музеј позоришне уметности Србије основан је Уредбом Министарства за науку и културу Народне Републике Србије 28. новембра 1950. Од септембра 1952. смештен је у адаптираној али скученој згради (210 метара квадратних), саграђеној 1836. на Дорћолу. Фонд Музеја (историјска театролошка грађа о раду позоришних институција и појединаца), тематски и хронолошки систематизован је кроз збирке. Поменућу збирке рукописних дела, плаката и програма, редитељских књига и бележака, сценографских и костимографских скица, фотографија, аудио и видео-записа, позоришних критика и других извода из дневних новина и периодике, писама и меморијалних предмета. Основну активност Музеја чине тематске изложбе, уз које се штампа обавезни стручни илустровани каталог (изложбе готово увек гостују ван Београда), јавни сусрети са значајним позоришним ствараоцима, промоције књига са позоришно разноврсним темама, представе камерног позоришта и концерти класичне музике. Значајна је и издавачка делатност Музеја: часопис Театрон, последњих година театролошки темељно и модерно уређиван (главни и одговорни уредник Ксенија Радуловић, уредник издања Иван Меденица) који у савременој и привлачној опреми излази четири пута годишње; две едиције Драмска баштина, у којој се објављују дела старих српских писаца која су некада имала успеха на сцени, и Савремена српска драма (сваке године у обе едиције штампа се коло са пет књига). Самостално, или у сарадњи са другим институцијама културе, Музеј је објавио око две стотине тематски разноврсних театролошких књига. Позоришни музеј Војводине основан је 6. маја 1982. и у њему се чува више од 60.000 предмета. Они су на располагању не само театролозима него и истраживачима из других подручја науке и уметности. Поред своје сталне делатности (прикупља, обрађује, проучава, штити и чува музејску позоришну грађу), значајне су и изложбена и издавачка делатност, као и организовање стручних скупова и разговора о актуелним темама, догађајима и личностима позоришног живота. Године 2003. у Музеју је почео рад на амбициозно замишљеном пројекту Позоришна култура на тлу Војводине од најстаријих времена до данас. Стеријино позорје је током протеклих деценија постало не само водећи јужнословенски позоришни фестивал него и високостручна позоришна институција. Својим разуђеним програмима оно је један од носилаца стручних и научно-истраживачких послова из области театролошке, документаристичке и информативне делатности. Издаје угледни часопис за позоришну уметност Сцена (на српском и енглеском језику). Објављује књиге из свих дисциплина театрологије (едиција Драматуршки списи, Савремена југословенска драма, Theatrologia Yugoslavica и документарно-информативна публикација Годишњак југословенских позоришта). Његов Центар за позоришну документацију истражује, прикупља, обрађује, чува и публикује позоришну документацију. Сваке године домаћин је стручних и научних скуповова наших и страних театролога, позоришних критичара, драмских писаца и позоришних уметника свих профила (Међународни тријенале „Позориште у фотографској уметности”, Међународни тријенале позоришне сценографије и костима, Међународни тријенале позоришне књиге и периодике и Међународни симпозијум позоришних критичара и театролога). И на тај начин Стеријино позорје унапређује узајамни однос домаће и светске позоришне јавности и укључује наше национално позориште у савремене светске позоришне токове.  

* * *

 Највише државне школе за позоришно образовање у Србији су: Факултет драмских уметности (Београд), Академија уметности (Нови Сад) и Факултет уметности (Приштина). Факултет драмских уметности је један од четири факултета у саставу Универзитета уметности у Београду. Основан је 31. марта 1937 – уредбом Министарства просвете – као Одсек за позоришну уметност Музичке академије. Међу студентима било је и неколико будућих значајних имена српског позоришта и филма: Јован Путник, Предраг Динуловић, Љиљана Крстић, Радош Новаковић, Бора Ханауска, Соја Јовановић, Мића Томић, Мирјана Коџић и други. После Другог светског рата, 11. децембра 1948, уредбом владе ФНРЈ основана је као самостална установа (Академија за позоришну уметност), којој је 1950. припојена Висока школа за филмску глуму и режију. Први професори глуме били су Мата Милошевић, Бојан Ступица и Јозо Лауренчић, а први професори позоришне режије Бојан Ступица и Хуго Клајн. Асистенти на главним предметима били су Мирослав Беловић, Соја Јовановић, Зоран Ристановић, Бранко Плеша, Љубомир Богдановић, Владо Јаблан, Богдан Јерковић, Стево Жигон, Браслав Борозан, Огњенка Милићевић и Мирослав Дедић. Преименовање Академије у Факултет драмских уметности било је 1974. Током протеклих пола столећа, између осталих, професори глуме били су (неки су и сада активни) Миленко Маричић, Мирослав Дедић, Огњенка Милићевић, Предраг Бајчетић, Владимир Јевтовић, Гордана Марић и Биљана Машић; професори позоришне режије Вјекослав Афрић, Јосип Кулунџић, Мирослав Беловић, Димитрије Ђурковић, Дејан Мијач, Борјана Продановић, Светозар Рапајић, Славенко Салетовића и Егон Савин; професори позоришне драматургије били су Јосип Кулунџић, Слободан Селенић, Јован Христић, Владимир Стаменковић, Љубиша Ђокић, Весна Језеркић, Филип Давид, Ненад Прокић; професори теоријских предмета др Милош Ђурић, Душан Матић (први директор, декан и ректор Академије), Станислав Бајић, др Милан Дамјановић, др Мирјана Миочиновић, др Радослав Ђокић, др Петар Марјановић, др Тијана Мандић, др Драган Клаић, др Александра Јовићевић, др Небојша Ромчевић, др Дивна Вуксановић; професори предмета Позоришна продукција Алојз Ујес и др Данка Манџука. На Факултету драмских уметности основан је 1989. Институт за позориште, филм, радио и телевизију, у којем се врше фундаментална истраживања у научним подручјима театрологије и филмологије. Институт је у последњих неколико година објавио више од тридесет књига које су написали професори овог факултета. Требало би поменути и Зборник радова Факултета драмских уметности, покренут 1997, у којем се сваке године објављују радови професора и сарадника факултета. Академија уметности основана је 22. априла 1974. у Новом Саду. Студије на Академији одвијају се на три одсека: Одсек музичке уметности, Одсек ликовних уметности и Одсек драмских уметности. На драмском одсеку настава је организована по групама: Група за глуму (подгрупа на српском језику и подгрупа на мађарском језику, Група за режију (мултимедијална – позориште, филм, радио и ТВ) и од 2003. Група за аудио-визуелне медије (подгрупе за продукцију, монтажу, камеру, дизајн звука, дизајн светла, анимацију и визуелне ефекте). На Академији уметности класе глуме водили су истакнути уметници Бранко Плеша, Раде Марковић, Миленко Маричић, Раде Шербеџија, Петар Банићевић, Дејан Мијач, Димитрије Ђурковић, Вида Огњеновић, Михаило Јанкетић и други, а класе режије Боро Драшковић (заједничку класу режије и глуме) и Влатко Гилић. Класе глуме на мађарском језику водили су познати глумци и редитељи Ласло Патаки, Михаљ Вираг, Хајналка Фишер, Ласло Шандор и Ђерђ Херњак. Теоријске предмете на Одсеку драмских уметности предавали су др Божидар Ковачек, др Твртко Куленовић, др Жарко Ружић, др Геза Јухас, др Петар Марјановић, др Душан Рњак, др Душан Михаиловић, др Милан Узелац, др Радослав Лазић, Вељко Радовић, др Живко Поповић и други. На Академији уметности основани су 1978. године, најпре као неформалне позоришне трупе, Позориште „Промена” (прва изведена представа 18. марта 1978) и путујуће летње Салашарско позориште (прва изведена представа 11. августа 1978). Академија уметности је у саставу Универзитета у Новом Саду. Факултет уметности почео је да ради 1989. у Приштини. На Драмском одсеку постоји Група за глуму. Од новембра 1999. до 2001. радио је у Варварину. Те године Музички и Ликовни одсек смештени су на северу Косова (Звечан), где није било услова за рад Драмског одсека. Тај одсек од 2001. привремено је радио у Београду, у згради Факултета драмских уметности, а затим ради у Звечану. Све те школе су на универзитетском нивоу (студије трају четири године) и на завршетку школовања издају дипломе о универзитеском степену образовања. На Факултету драмских уметности у Београду и на Академији уметности у Новом Саду могу се стећи научни степени магистра и доктора наука. Све школе су материјално издржаване, као део државног система универзитетског школовања. Уписани студенти су строго одабрани и њихов број је ограничен. Студије су позивно усмерене (vocational studies). Дипломирани студенти запошљавају се у установама културе (позоришта, ТВ, радио-станице), или су и тзв. слободни уметници.

РЕЧ НА КРАЈУ

РЕЧ НА КРАЈУ

Полазећи од сазнања о позоришту у Срба које, са плимама и осекама, траје више од осам столећа (XIII–XXI век), покушао сам да на  овом сајту  сачиним преглед најзначајнијих институција  и личности  те историје.  У уводном делу текста, користећи упоредни метод, сасвим сажето сам подсетио на особености и развој позоришта у водећим земљама Европе у првих петнаест столећа после Христа (глумци-мимичари;  црквено позориште; извођачи црквеног и лаичког позоришта; позоришна публика). Трагове позоришта у српским земљама средњег века налазио сам у државним и црквеним законима, ликовним уметностима  и књижевности. На основу изнетих чињеница, закључио сам да су у српским земљама средњега века у различитим срединама даване предности одређеном типу забаве: на двору – музици и витешким и љубавним песмама; у манастирима, уз све отпоре и, засад, без довољно јасних доказа – црквеном позоришту; у градовима – лаичком позоришту које је чувало традицију нижих облика античког позоришта (градови у унутрашњости претежно грчког, а на јадранској обали претежно римског позоришта); на селу – фолклорним драмским играма, народном глумовању.

Користећи упоредни метод писао сам о хуманизму и ренесанси у Европи (XIV–XVI  век) и о  стању у српским земљама под влашћу Османског царства у том раздобљу. Полазећи од неспорног сазнања да је „језик основно оруђе културе сваког народа”  и сећајући се става  Иве Андрића  („Кафка је за језик рекао да је то ’звучна домовина’. То је за мене најлепша реч коју сам чуо”  – 1968),  спокојно сам одлучио да на овом сајту сажето поменем драмска дела писана српским језиком у Дубровнику  (раздобље хуманизма и ренесансе у Дубровнику; позориште у Дубровнику у доба Марина Држића и његово најзначајније дело Дундо Мароје;  дубровачки књижевни језик; особености  Дубровачке републике).

Следећа поглавља посећена су позоришту у Срба у XVII  и XVIII  веку (улично позориште  XVII и XVIII века; особена реакција на улично позориште: активност Гаврила Стефановића Венцловића).  Барокна драма и позориште у Европи и Дубровнику: Дубравка Ивана (Џива) Гундулића, Павлимир Јунија (Џона) Палмотића. Срби под туђинском влашћу у XVII  и XVIII  веку. Школско и црквено-школско  позориште у Европи. Језуитско црквено-школско позориште у Београду и Петроварадину. Школско позориште у Срба (1734–1813). Траедокомедија Мануила Козачинског. Вертепска драма.  Представе школског позоришта. Идеје просвећености и сентиментализма у српској драми и  позоришту: Емануило Јанковић, Доситеј Обрадовић, Марко Јелисејић.

Завршна поглавља на сајту обухватају велики временски распон: од позоришне и  драматичарске делатности Јоакима Вујића на почетку XIX века и његових првих глумаца – мађарских професионалних глумаца и четворо ђака  учитељске школе у Сентандреји – до најзначајнијих позоришта, глумаца и редитеља: Пере  Добриновића, Жанке Стокић, Раше Плаовића, Миливоја Живановића, Мате Милошевића, Мире и Бојана Ступице, Бранка Плеше, Љубе Тадића, Дејана Мијача, Петра Краља и Егона Савина; од великих драмских писаца Јована Ст. Поповића, Лазе Костића, Бранислава Нушића, Александра Поповића, Љубомира Симовића и Душана Ковачевића, до значајних позоришних фестивала (Стеријино позорје и БИТЕФ), позоришних музеја и високошколских институција,  управника позоришта, сценографа, костимографа, композитора сценске музике, позоришних критичара и театролога. Желео сам да целина овог текста буде сажета и одговорно створена  слика развоја и достигнућа српског позоришта од XIII  до  XXI века. 

СЕЛЕКТИВНА ТЕАТРОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА

НЕОБЈАВЉЕНИ ИЗВОРИ

Архив Србије, Београд

Архив Војводине, Нови Сад

Музеј позоришне уметности Војводине, Нови Сад

Музеј позоришне уметности Србије, Београд

Рукописно одељење Матице српске, Нови Сад  

ИСТОРИЈЕ СРПСКОГ И СВЕТСКОГ ПОЗОРИШТА
(СЕЛЕКТИВНИ ИЗБОР, ХРОНОЛОШКИ РЕДОСЛЕД)

Ђорђе Малетић, Грађа за историју српског народног позоришта у Београду, издање Чупићеве задужбине, Београд 1884.

Др Димитрије Кириловић, Српско народно позориште – поводом седамдесетогодишњице, Сремски Карловци 1931 (прештампано из Гласника историског друштва у Новом Саду, св. 2 и 3, 1930, и св. 2, 1931).

Светислав Шумаревић, Позориште код Срба, Луча, библиотека Задруге професорског друштва, Београд 1939.

Др Миховил Томандл, Српско позориште у Војводини (1736–1868) I, (1868–1919) II, Матица српска, Нови Сад 1953 (I), 1954 (II).

Петар Марјановић, Уметнички развој Српског народног позоришта 1861–1868, Српско народно позориште, Нови Сад 1974.

Боривоје Стојковић, Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба (драма и опера), Музеј позоришне уметности СР Србије, Београд 1979.

Милорад Павић, Историја српске књижевности класицизма и предромантизма (класицизам), Нолит, Београд 1979.

Чезаре Молинари, Историјa позоришта, „Вук Караџић”, Београд 1982.

Dr Petar Volk, Pozorišni život u Srbiji 1944/1986, Institut za pozorište, film,radio i televiziju Fakulteta dramskih umetnosti, Beograd 1990.

Dr Petar Volk, Pozorišni život u Srbiji1835/1944, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1992.

Rober Pinjar, Povijest kazališta, Matica hrvatska, Zagreb 1970.

Група аутора, Историја српске културе, Дечје новине, Горњи Милановац – Удружење издавача и књижара Југославије, Београд 1994.

The World Encyclopedia of Contemporary Theatre, Routledge, London–New York 1994.

Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, Paris 1998.

Роналд Харвуд, Историја позоришта, Clio, Београд 1998.

Петар Марјановић, Мала историја српског позоришта XIII–XXI век, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад 2005.

КЊИГЕ, РАСПРАВЕ И ЧЛАНЦИ
(СЕЛЕКТИВНИ ИЗБОР, ХРОНОЛОШКИ РЕДОСЛЕД)

Јован Ђорђевић, Грађа за историју српског народног позоришта, Позориште, бр. 14–28, Нови Сад 1896.

Младен Лесковац, На нашој постојбини, Матица српска, Нови Сад 1951.

Милан Грол, Из позоришта предратне Србије, Српска књижевна задруга, Београд 1952.

Sylvain Dhomne, La mize en scéne contemporaine d’André Antoin á Bertold Brecht, Fernand Nathare, Paris 1959.

Божидар Ковачек, Јован Ђорђевић, Матица српска, Нови Сад 1964.

Драгиша Живковић, Европски оквири српске књижевности, Просвета, Београд 1970 (I), 1977 (II).

Др Гаврило Ковијанић, Грађа Архива Србије о Народном позоришту у Београду (1835–1914), издање Архива Србије, Београд 1971.

Лука Дотлић, Из нашег позоришта старог, Српско народно позориште, Нови Сад 1982.

Божидар Ковачек, Петар Марјановић, Душан Михаиловић, Душан Рњак, О театарском делу Јоакима Вујића, Матица српска, Нови Сад 1988.

Алојз Ујес, Позоришно стваралаштво Јоакима Вујића, Српска академија наука и уметности, Београд 1988.

Слободан Јовановић, Друга влада Милоша и Михаила, Сабрана дела Слободана Јовановића III, Београдски издавачко-графички завод, Југославија публик и Српска књижевна задруга, Београд 1990.

Божидар Ковачек, Талија и Клио, Матица српска, Нови Сад 1991.

Јован Христић, У трагању за позориштем, Градска библиотека „Жарко Зрењанин”, Зрењанин, 2002.

 Небојша Ромчевић, Ране комедије Јована Стерије Поповића, Лажа и паралажа, Покондирена тиква, Кир Јања /Тврдица/, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад 2004.

* * *

Тодор Манојловић, Пера Добриновић, Летопис Матице српске, књ. 367, Нови Сад 1951.

Тодор Манојловић, Политичка улога старог новосадског народног позоришта, Српско народно позориште, Нови Сад 1961.

Лаза Костић, Српско народно позориште и ’Лепа Јелена’ – Два Нова Сада у Новом Саду, Застава, бр. 101, Нови Сад, 19. XII 1868.

Милан Кашанин, Судбине и људи, Просвета, Београд 1968.

Богдан Чиплић, Врањевачка глумачка гарда, Дневник, Нови Сад, 14. VIII 1972.

Милан Ђоковић, Народно позориште од 1918. до данас, Историја Београда 3, двадесети век, Просвета, Београд 1974.

Меморандум Јована Ђорђевића намеснику Јовану Ристићу, 2. XII, 1871, Архив Србије, ПО, XV, бр.70.

Драгиша Живковић, Романтизам у српској књижевности, Историја српског народа, V/2, Српска књижевна задруга, Београд 1981.

Olga Milanović, Beogradska scenografija i kostimografija 1868–1941, Muzej pozorišne umetnosti Srbije i Univerzitet umetnosti, Beograd 1983.

Мирјана Миочиновић, Предговор књизи Драма између два рата, Нолит, Београд 1987.

Рашко Јовановић, Народно позориште у Београду 1868–1941, у књизи 125 година Народног позоришта у Београду, Галерија Српске академије наука и уметности, Београд 1994.

Предраг Палавестра, Историја модерне српске књижевности, Златно доба 1892–1918, Просвета, Београд 1995.

Хари Хердер, Европа у деветнаестом веку, Clio, Београд 2003.

Мирослав Тимотијевић, Народно позориште у Београду: храм патриотске религије (рукопис), Београд 2003.

* * *

Радован Зоговић, На попришту, Култура, Београд 1947.

Maja Hribar-Ožegović, Kazalište narodnog oslobođenja u periodu Prvog zasjedanja AVNOJ-a (4. novembra 1942–29. januara 1943), Scena, br.6, Sterijino pozorje, Novi Sad 1966.

Милена Николић-Јовановић, О приредбама и позоришним представама у логору на Бањици, сепарат Академије наука и уметности, Скопје 1984.

Василије Марковић, Театри окупиране престонице, Завод за издавање уџбеника, Београд 1998.

Marvin Peri, Intelektualna istorija Evrope, Clio, Beograd 2000.

* * *

Станиславски, Систем (теорија глуме), Просвета, Београд 1945, друго издање 1982.

Ели Финци, Више и мање од живота, I–V, Просвета, Београд 1955–1977.

Др Павле Васић, Сценографија и костим у Србији од 1945–65 (Поводом једне изложбе), Сцена бр.1, Стеријино позорје, Нови Сад 1966.

Аристотел, О песничкој уметности, Завод за издавање уџбеника, Београд 1966.

Slobodan Selenić, Dramski pravci XX veka, Umetnička akademija, Beograd 1971.

Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност 1945–1970, Просвета, Београд 1972.

Слободан Селенић, Једна четвртина века, у књизи Југословенско драмско позориште 1948–1973, Двадесет пет година рада, Југословенско драмско позориште, Београд 1973.

Слободан Селенић, Антологија савремене српске драме (предговор), Српска књижевна задруга, Београд 1977

Мухарем Первић, Премијера (наша драма у нашем позоришту), Нолит, Београд 1978.

Jovan Hristić, Čehov dramski pisac, Nolit,Beograd 1981.

Alternativno pozorište u Jugoslaviji (priredili Dragan Klaić i Ognjenka Milićević), Sterijino pozorje, Novi Sad 1982.

Dalibor Foretić, Povijest kao mitski govor, Danas, Zagreb 7. februar 1984.

Borivoje Glišić, Živa umetnost glume, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1987.

Владимир Стаменковић, Краљевство експеримента. Двадесет година БИТЕФ-а, Нова књига, Београд 1987.

Владимир Стаменковић, Позориште у драматизованом друштву, Просвета, Београд 1987.

Миленко Мисаиловић, Драматургија сценског простора, Стеријино позорје – „Дневник”, Нови Сад 1988.

Atelje 212, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd, 1989.

Mirjana Miočinović, Pozorište i giljotina, Svjetlost,Sarajevo1990.

Vladeta Janković, O političkim zabranama u pozorištu, Scena, br. 2–3, Sterijino pozorje, Novi Sad 1990.

Boro Drašković, Paradoks o streli u grlu, Scena, br.2–3, Sterijino pozorje, Novi Sad 1990.

Petar Marjanović, Novosadska pozorišna režija (1945–1974), Akademija umetnosti i Pozorišni muzej Vojvodine, Novi Sad 1991.

Grupa autora, 1958 dadov 1993, Vračarski omladinski centar, Beograd 1993.

Василије Тапушковић, Аматеризам у култури, у књизи Историја српске културе, Дечје новине, Горњи Милановац и Удружење издавача и књижара, Београд 1994.

Radoslav Lazić, Jugoslovenska dramska režija 1918–1991, Teorija i istorija – praksa – propedeutika, Gea, Beograd i Akademija umetnosti, Novi Sad 1996.

Vladimir Jevtović, Uzbudljivo pozorište, Gea, Beograd 1997.

Даша Ковачевић, 50 година Југословенског драмског позоришта, Сцена бр.3, Стеријино позорје, Нови Сад 1998.

Милош Кречковић, Пола века Београдског драмског позоришта, Сцена, бр.3, Стеријино позорје, Нови Сад 1998.

Волтер Лакер, Историја Европе 1945–1992, Clio, Београд 1999.

Петар Марјановић, Српски драмски писци XX столећа (друго допуњено издање), Факултет драмских уметности, Институт за позориште, филм, радио и телевизију, Београд 2000.

Дејан Пенчић-Пољански, Лутке и луткице, рукопис, 2001.

Петар Марјановић, Позориште или усуд пролазности, Факултет драмских уметности, Институт за позориште, филм, радио и телевизију и Музеј позоришне уметности Србије, Београд 2001.

Dragan Klaić, Bitef i naša scena – Neznatan uticaj:osnovni razlozi, Teatron, br. 116 –117, 2002.

Александар Милосављевић, Дах театар – путеви алтернативе и Покрет за сва времена, Сцена, бр.2, Стеријино позорје, Нови Сад 2002.

Anja Suša, Pozorište alternative devedesetih, Promeniti odnos – stvoriti sistem, Teatron, br.119–120, Pozorišni muzej Srbije, Beograd 2002.

Andrej Inkret, Sveti Sava, Teatron, br.118, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 2002.

Radoslav Lazić, Estetika lutkarstva, izdanje autora, Beograd 2002.

Феликс Пашић, Глумци говоре 1,2, Прометеј и Стеријино позорје, Нови Сад 2003.

Ричард Џ. Кремптон, Балкан после Другог светског рата, Clio, Београд 2003.